Одного разу Богдан Ступка розповів мені про інтерв’ю, що брало в нього миле дівчисько-журналіст. Артист, як водиться, заходився пригадувати славне минуле. От, скажімо, на початку 60-х він разом із трупою Львівського театру імені Марії Заньковецької їздив на гастролі до Москви, виходив на підмостки МХАТу. І марилось, що осьдечки, саме тут, виходили на поклони Станіславський і Немирович-Данченко, інші корифеї… З’являється потім газетка з інтерв’ю, і там чорним по білому виписано спогад Ступки про те, як виходив на мхатівську сцену разом з Немировичем і Станіславським.
Сьогодні цей анекдотичний текст сприймаєш абсолютно нормально. Ступка — актор на всі часи, його можна уявити в будь-якій видатній компанії. Хоча життя складається так, що буває з маком, а буває й з таком. Якось у моїй присутності відомий російський кінознавець цілком серйозно пояснював акторові, що він є професіоналом рівня режисерів Бунюеля і Антоніоні, а тому просто не має права працювати аби з ким. Однак знімається ж інколи в картинах, де про присутність режисера говорить лише прізвище в титрах. По суті, Ступкою вони прикриваються від звинувачень у власній профнепридатності. Хоча шпетити актора за участь у таких фільмах я не став би — це ж бо в самій природі цього фаху: вірити і покладатися на долю навіть тоді, коли шанси на успіх мізерні. Бо ж стільки тих бунюелів у кіно? Чекатимеш на них — без роботи залишишся.
Втім, у театрі, як відомо, Ступці пощастило. Практично все творче життя пов’язане з видатним режисером Сергієм Данченком — спершу в Театрі імені Заньковецької, куди Ступка прийшов 20-літнім юнаком, а потім і в Києві, у знаменитій франківській трупі. «Украдене щастя», «Камінний господар», «Дядя Ваня», «Тев’є-Тевель», «Енеїда», «Король Лір» — усе це витворено тандемом режисера й актора. А ще доречно згадати, що у театральній студії юнаком Ступка вчився у Бориса Тягна, учня Леся Курбаса, режисера, котрий на початку 30-х трохи попрацював і в кіно, зробивши кілька непоганих фільмів. Дещо в естетиці актора, в його творчій генетиці оця спорідненість зі школою «Березоля» пояснює.
І дитинство, звичайно, сім’я. Батько, Сильвестр Ступка, співав у Львівській опері, й відтак малий Богданко чимало часу проводив у театрі. Сам актор з гумором пригадує, як тягнуло його до співу, як удома виспівував оперні арії, од чого жахалися сусіди: бо ж зі слухом були певні проблеми. Одначе ж сліди цього захоплення залишились. Передусім в увазі до форми, до пластики голосової партії, що для драматичного актора — рідкість. Особливо нині, коли модно говорити з екрана чи зі сцени так, що половини слів і не добереш. Така собі правдоподібна «каша» в роті… Нещодавно кінорежисер Юрій Іллєнко говорив мені про те, як віртуозно володіє Ступка мовно-голосовим апаратом, як здорово вміє узгоджувати текст ролі з тілесною пластикою. В кіно з цим просто біда — незрідка актор, розтуляючи рота, миттєво втрачає і достовірність, і шарм, і навіть ознаки інтелекту.
В Іллєнка Ступка й дебютував у великому кіно. Історія добре відома, а все ж повторю. Роль Ореста в «Білому птасі з чорною ознакою» писалася спеціально для Івана Миколайчука (ним самим, разом з режисером). Одначе начальство запротестувало — надто популярним був тоді артист, та й надто красивим. А йшлося ж про бандерівця, одного з братів Дзвонарів, котрий пішов у гори воювати проти «совітів». Ось тоді почали шукати іншого. Ступка вочевидь підходив. У його «фотографії» (в кіно ж не випадково роблять фотопроби, тут усе починається з отого «вірю — не вірю» в те, що отсей такий, а не інакший) ясно читався негатив. Жорсткість ліпки обличчя, пронизливість погляду, рвучка лиховісність жестів… Миколайчук, який грав іншого Дзвонаря — Петра, «нашого», червоного й правильного, будував свою роль на м’якій, обтічній пластиці: був втіленням доброти й гуманізму.
Я добре пам’ятаю свої враження 71-го року, коли фільм вийшов на екрани. Героєві Ступки ми симпатизували беззастережно! Серед братів він тим і вирізнявся, що приймав рішення, а потім за нього ж карався. В актора за плечима був театральний досвід сценічної реалізації шекспірівських п’єс, з усією складністю драматургійно-психологічних партитур. Звісно, у «Білому птасі…» є деякі вимушені спрощення — на такому матеріалі легко вибухнути (хоча все одно не вбереглися, як відомо, від звинувачень у націоналізмі й скандалу із забороною стрічки). А все ж Ступка довів просту річ: багатовимірність персонажа створює навколо нього певне магнітне, притягальне для глядачів поле.
Потому в кіно якось не складалося. Ні, він знімався, звичайно, однак ті фільми 70-х в історії кіно навряд чи залишаться. Та в нього був театр. У 78-му Данченко приходить до франківців, а з ним і Ступка. Чекали змін. Славетний столичний театр переживав кризу, його вистави здебільшого відзначалися драматургійною кондовістю, надмірною літературністю — їх краще було слухати, дивитися просто нічого й нікого: на сцені здебільшого «возсідали» мляві й зовсім нецікаві людиноподібні муляжі.
І ось «Украдене щастя». Колись одна з титульних вистав театру, з Амвросієм Бучмою і Наталією Ужвій. Ступка в ролі Миколи Задорожного… Простір франківської сцени виявився щільно заповненим — вражаюча енергетика актора, докладність відтворення пластичного образу, де було стільки нюансів і тонкощів (відтак хотілося це бачити ще і ще), певна асинхронність життя душі і тіла. Не випадково у критиці з’явилися аналогії з Гоголем: тут це справді було. Маленьку людину навіщось душив великий світ, хоча вона так старанно дотримувалася визначених ним правил. Важка задуха ірраціонального, коли втрачаєш здатність порозумітися з реальністю й зненацька чуєш, як від’їжджають кудись убік небеса і власні мізки, отой дах, котрий творив досі ілюзію Дому, що убезпечує од зла й лихих сюрпризів Космосу.
Чи не наодинці з тим Космосом опиниться герой Ступки й у виставі «Тев’є-Тевель». Художник Данило Лідер пошле його земну тінь на небеса, на страдницький путь, що так нагадує Голгофу. Вихід простий: треба нести свій хрест і вірити. У те, скажімо, що в житті людини є певні сенс і логіка, є висока естетика і мораль. А ударам долі треба протиставити інтелект, себто гумор, що й під одежиною абсурду бачить ледь вловиму, а все ж реальну конструкцію. Так-так, цей світ будував геніальний архітектор, про це слід повсякчасно пам’ятати, віддаючи дещицю душі на осягнення його дерзновенної будови.
А до Гоголя Ступка прийде у «Записках божевільного», де зіграє Поприщина з надзвичайною пристрастю, використанням усього набутку свого акторського апарату (компенсуючи тим деяку спрощеність режисури), і в недавній «Старосвітській любові» («Старосветской любви») московського режисера В.Фокіна. Старосвітські поміщики Афанасій Іванович та Пульхерія Іванівна (Лія Ахеджакова) живуть у провінційному космосі, де історія скінчилася, і навіть біологічний ріст. Бо на сцені усе висохле й муляжне, герої також більше схожі на маріонеток, лялькових персонажів. А було ж, було героїчне минуле, і Ступчин персонаж навіть годен ще подумати про воєнний похід — хоча й у комічному освітленні. Оця драма й коміка перехідного періоду: бо ж про нас, що втрапили на злітну смугу, якою котимося, котимося, аби вистрибнути у світлу будучину. Блискуче, тонко й філігранно зіграно, з влучними включеннями українськомовних фрагментів та алюзіями сучасного… Нещодавно актор за цю роль одержав одну з найвищих театральних премій Росії — «Хрустальную Турандот».
Що ж до кіно… У 80-ті було кілька ролей, що не могли не запам’ятатися. В «Дудариках» Станіслава Клименка Ступка просто і водночас винахідливо зіграв композитора Леонтовича. У «Червоних дзвонах» («Красных колоколах») Сергія Бондарчука — Керенського. Його традиційно малювали паяцом, спритником, дешевим актором. Звісно, без цього не можна було обійтися. Одначе уміння артиста надавати своїм персонажам стереоскопічності, глибини виявилося й тут. Ну і, звичайно, телесеріал 90-го року «Микола Вавілов» Олександра Прошкіна, де Ступка відтворив лихого демона науки сталінських часів Трохима Лисенка. Доволі велику за обсягом роль артист зіграв натхненно, на одному подихові. Знову чаклунське вміння віднайти в поганому, ницому потаємні людські струни, нагадати собі і людям про ціну, яку платить людина за негідні вчинки, про катастрофу моральних ерозій.
Цією роллю Ступка остаточно ствердив себе як актор видатного таланту, котрий може все і вся. У 90-ті його кінематографічна доля складається щасливіше. Архієрей у фільмі Артура Войтецького «Нині прославіся син людський» («Ныне прославися сын человеческий»), за оповіданням Чехова (останній належить до найулюбленіших авторів; досить згадати хоча б знамениту виставу «Дядя Ваня»), Остап Вишня у «Житії Остапа Вишні» Ярослава Ланчака, Борис Годунов у «Кремлівських таємницях шістнадцятого століття» Бориса Бланка, Гірш у стрічці «Для сімейного огнища» Бориса Савченка, шеф КДБ Семичастний у «Сірих вовках» Ігоря Гостєва, віртуозно зроблена роль такого собі американистого пройдисвіта в чи не найкращій українській картині останнього десятиліття — «Фучжоу» Михайла Іллєнка, старий Кайдаш у «Кайдашевій сім’ї» Володимира Городька…
А нещодавно у фільмі поляка Єжи Гофмана «Вогнем і мечем» зіграв Богдана Хмельницького. Здорово зіграв — точно, стильно, по-кінематографічному стримано. Нині триває робота над стрічкою Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу», де головну роль, звичайно ж, грає Ступка. Картина апріорі викликає чимало суперечок і нарікань, що вочевидь підвищує її рейтинг. Така собі безкоштовна розкрутка. Чималого розголосу набула й інша роль артиста — міністра культури і мистецтв в уряді Віктора Ющенка. Спершу мало хто розумів, навіщо акторові такого рівня і такої зайнятості встрявати у політику. Одначе Ступка, по-перше, за моїми власними спостереженнями, грав цю роль із задоволенням, з кайфом і притаманним йому артистизмом. По-друге, що істотніше, саме з його ініціативи зрушили справи в кінематографі, хай навіть трохи. Уперше в новітній українській історії бюджетні зобов’язання уряду щодо кіно були виконані. Та й сама присутність видатного митця в міністерському кріслі додавала ваги й авторитету галузі. Мабуть, не придалося це на триваліший період.
Та любимо ми не міністра, а актора Богдана Ступку. Літа вже солідні, а він не втратив смаку жити і творити. Відчуття розкошу буття живе у кожному його жесті, у кожному вчинкові. Тяжка щоденна праця, надзвичайна дисциплінованість і прискіпливість у роботі надають його талантові вимірів світового, без яких-небудь перебільшень, масштабу. Ми живемо в епоху Ступки — хай усвідомлення цього хоч трохи обдарує нас оптимізмом у ці часи, такі тяжкі, щоб не сказати — ганебні.