Спектаклі Резиденц-театру з Мюнхена в приміщенні Київського театру російської драми вже стали гарною традицією. Чергові гастролі Баварського державного театру, що тривали з 11 по 13 липня 2000 року були ініційовані керівництвом обох театрів, а також Гете-інститутом у Києві, посольством Німеччини в Україні. Глядач був захоплений спектаклем «Бал життя».
Цей спектакль Роберто Чюллі перегукується з останньою роботою Андрія Жолдака-Тобілевича «Ідіот» Достоєвського. Перегукується естетично. Гротеск у поєднанні з гіперреалізмом складається у своєрідний сценічний сюр. Глядач не завжди знає напевно, відбуваються події насправді чи це страшний сон ідіота. Певно, боротьбу індивідуальностей можна уявити тільки як кошмарну ворожнечу різних «Я», витягнуту зі свідомості душевнохворого.
Автор кіносценарію «Бал життя», за яким зроблено спектакль, Хельма Зандерс- Брамс показує війну з погляду «маленької людини», яка перетворюється тут (у зв’язку з загальноєвропейською модою на феміністичні рухи) у просту німецьку жінку.
Ми бачимо Другу світову не очима рядового солдата, а очима його дружини. У основі — реальна біографія матері автора.
Ми спостерігаємо, як нівечиться сімейне життя однієї пари. «Зелені» молоді, які комічно пізнають ази сексуального життя на очах у глядача, змушені розлучитися на невизначений час, можливо, назавжди. Треба сказати, що цю сцену зроблено режисером вишукано гротескно. Вона далека від непристойності, утім, як і весь спектакль, незважаючи на безліч натуралістичних деталей. Вони тут для створення кінематографічного ефекту сну, такого дійства, в якому нічого не соромно, тому що відбувається воно в іншій реальності, де таємні бажання набувають вигадливих форм. В іншій еротичній сцені, сцені ревнощів із побиттям і грубим паруванням солдата і його дружини, відтвореній в глибині сцени без будь-яких театральних умовностей, простежується кінематографічний гіперреалізм. Сюрреалістична атмосфера того, що відбувається, дозволяє режисеру бути легким, непередбачуваним. Грубі фізіологічні моменти чергуються з міфологічними, казковими. Спектакль починається страшною казкою: Фея в офіцерському галіфе з білої парчі розповідає дівчинці страшну історію про нареченого- канібала і його наречену-жертву. Сліпучим вбранням фея нагадує Снігову Королеву, а сухим тоненьким смішком — стару відьму. По ходу спектаклю ця казкова істота перетворюється просто в смерть. Вона — головна дійова особа всякої війни, включаючи боротьбу статей, заявлену тут не зовсім приємно, оскільки всі симпатії авторів на боці жінок, жертв чоловічого світу, заснованого на насильстві. Приборкувачка з хлистом Смерть стає навіть акушеркою. Через дев’ять місяців після продемонстрованого нам акту кохання вона приймає роди. Ліліпутка, яка виконує роль дитини, теж вписується в колорит її цирку, де очікують дива. Дівчинка спочатку бігає навколо породіллі, потім залазить під її ложе, — і — але-оп! Дитина з’явилася. Вона відразу потрапляє під ноги Смерті, проходить проміж її ніг — і — «хайль, Гітлер!» Тільки після цього дівчинці дозволяється заплакати, як і належить немовляті.
Постановник Роберто Чюллі, зовсім не принижуючи феміністичну ідеологію автора, надає матеріалу деяку іронічність. Певно тому в спектаклі є ефект відчуженості. Здається, що той, хто спить і чий сон за назвою «Бал життя» ми бачимо, часом прокидається і плівка зупиняється. Але дія переривається на коротку мить і жар страждань збільшується, обростає новими подробицями нацистського режиму і нових фантасмагорій Смерті-господині. Головна після неї героїня, солдатка, роль якої в гарних традиціях системи Станіславського грає Йоханна Гастдорф, перетворюється наприкінці спектаклю в символ усієї «Німеччини, блідої матері». Цей рядок узятий з Бертольда Брехта як друга назва «Балу життя». Згвалтована своїми до закінчення війни і російськими опісля, вона перетворюється в кам’яну статую з перекошеним від безсилля обличчям... Земля і жінка перетворюються тут не в скорботну матір, а в матір-ненависницю. Скаменівши, вона не приймає жертву-їжу навіть із рук колись коханої дитини. Трагедія всього нашого балу життя в тому, що фарс цей виглядає правдиво.
Спектакль має ще одну грань. Філософськи він перегукується з незабутим соцреалізмом про війну, а також із партійними трактуваннями великої російської класичної літератури, в яких усі бідні виступали нещасними трудівниками бойових полів, а багаті —ініціаторами- негідниками війн задля наживи. Художник-постановник спектаклю Гралф Едгард Хаббен викочує своїх багатих на величезній підставці зі столом, за яким вони, як небожителі, завжди бенкетують і веселяться. Інший світ з’являється раптово, як НЛО, і так само раптово зникає. Під час явлення інопланетянин Смерть перетворюється на гарну дружину господаря застілля.
Цей спектакль ще раз продемонстрував, що художня цінність твору не залежить від філософської тенденційності й ідеологічних установок. Природно, якщо вони — щирі. Тоді вони енергетично й естетично переконливі.
ІІ