Чим живе український театр трохи віддалік столиці? Запитання риторичне. Бідністю, злиденними зарплатами, якоюсь вселенською занедбаністю і спробами виборсатися з цієї «запинди», як сказав би Чехов. Втім, і тут парадокси: навіть розпіарений харківський, екс-жолдаківський, театр — це сирітство, напівруїна й «сім вітрів» у залі, а, наприклад, донецький театр — осередок комфорту, фінансового благополуччя і пропагандист… суто української культури.
«Харків, Харків! Де твоє обличчя?» — більш як півстоліття тому виспівували зі сцени актори театру «Березіль», докоряючи господарникам тодішньої столиці за неохайність і безкультур’я. Схожими віршиками могли б послуговуватись більшість українських майстрів сцени, закидаючи сучасним муніципалітетам і перше, і друге. А ще байдужість та індиферентність до місцевих театрів, їхніх облич, які у більшості міст уже давно перестали бути репрезентантами благополуччя, а, навпаки, стали символами занепаду та животіння.
Розмови про знекровлення й розклад вітчизняного театрального мистецтва, як правило, починаються й закінчуються констатацією відсутності талановитої режисури та обдарованої молоді, здатної прийти і перемогти. Насправді ж креативного потенціалу українського театру вистачить на всі обласні центри країни, та ще й залишиться для східних і західних сусідів, куди тягнеться непересихаючий потічок творчих людей. Можливо, аби зберегти власне обличчя, сучасному театрові бракує не так творчих ідей, як реальних умов для їх адекватного втілення, динамічних організаційних структур, театральних офшорів і мистецьких вільних зон. Одне слово, сучасного театрального менеджменту, здатного захистити вітчизняний креатив від фінансових негараздів і покласти корабель на курс, чи то поставити літак на крило.
Результативне ж самолікування задля досягнення стабільного касового успіху й творчих перемог театральні зубри ось уже кілька століть вбачають у плеканні та утриманні мало не в заручниках власного глядача. Ставлення до глядача як до потенційної жертви мистецтва, яку є сенс підвісити на гачок й потроху підгодовувати мелодрамами, виставами серіального типу або епатажним експериментуванням, виробилося ще у банальних антрепренерів-заробітчан і закріпилося у шукачів «нового мистецтва». В очах і тих, і інших міська громада, жителі поліса завжди уявлялися надійним постачальником театральної публіки, чия наївна віра у диво мистецтва забезпечувала грошовите існування митців та їхніх близьких.
На певний час ця відпрацьована схема виявилась непотрібною: радянське мистецтво цілком пристойно годувала ідеологія, а не гаманець пересічного громадянина, який настільки забув про необхідність платити за артпродукт, як за хліб чи панчохи, що й сьогодні в бюджеті звичайної української родини практично немає витрат на так званий культурний розвиток.
Але й на тлі загальноукраїнського театрального колапсу чотири Національних театри залишили за собою пріоритет саме ідеологічного програмування власного репертуару. На їхні п’ять тисяч крісел завжди знайдеться цікавий роздивитися інтер’єри Національної опери, поблукати просякнутими запахами скандалу й вічних інтриг коридорами Російської драми й просто побачити на сцені живого Федора Стригуна або Богдана Ступку (прізвища за алфавітом).
Що ж до решти театрів двадцяти чотирьох областей України, то їхні реальні намагання працювати в режимі соціокультурного тандема театр—місто, усвідомлювати себе часткою соціального казана столиць чавуну, вугілля, машинобудування чи базарювання дуже часто видаються марними. До проблеми загальнокультурної збайдужілості додаються ще й суто організаційні причини: переважна більшість театрів України, крім столичних та армійських, — обласного підпорядкування. Їхні бюджети — це — надцята частина загального бюджету чималої території, на якій може вміститися певна кількість країн розміром із Бельгію. Потенційні витрати на обласний театр зазначаються поруч із коштами на посівну і т.ін., й одразу стає зрозуміло, що необхідніше, принаймні на даний момент.
І взагалі, уявіть собі, що фінансова дотація Манчестерського театру зважується не батьками цього міста, а залежить від бюджету всього англійського графства або що федеральний уряд землі Баварія має пріоритетне право на визначення постановочних планів Мюнхенської опери. Водночас, аби безнадійно не відриватися від мас, у деяких країнах Євросоюзу (Фінляндія, Угорщина) створюються невеличкі мобільні мандрівні колективи, що утримуються коштом кількох адміністративних областей.
Попри те, що винахід радянської влади — окультурювати маси безпосередньо на полях і в цехах, а не привчати глядача відвідувати театр як ритуал, — продовжує діяти й сьогодні, окремі обласні театри України намагаються жити саме в режимі театр—місто, усвідомлюючи, що час вистав на клубних сценах давно минув. Незвична для України схема театрального менеджменту, коли шлюбний союз театр—місто успішно реалізується фінансово і творчо, більш-менш спрацьовує в кількох регіональних центрах.
Усім, кому доводилося побувати в Кримському російському театрі в Сімферополі, з його вісьмома сценами, щовечірніми аншлагами і євроремонтом за TV стандартом «Квартирне питання», ставало дивно й ніяково, що така увага до театру в Україні реально існує. Сум’яття охоплювало, як правило, після перегляду вистав цього колективу, чиї естетичні преференції викликають надто багато суперечливих почуттів у фахівців і в тих, хто ходить до театру не лише розважитись. Афіша Кримського російського вщерть заповнена комедійками маловідомих авторів про одружених і нежонатих таксистів, покоївок та їхніх перезрілих господинь. Залишається запитання до міста, що забезпечує цей неординарний комфорт: яким є і яким буде його обличчя, якщо зі сцени улюбленого театру постійно лунатимуть недвозначні жарти?
Зовсім інші обличчя міст привиджуються, коли згадуєш облуплені стіни Львівського національного театру ім.Марії Заньковецької, похмуру темряву над його під’їздом, вічні протяги у глядачевій залі та фойє або занедбане й сирітське приміщення Харківського театру ім.Т.Шевченка, розрекламованого завдяки екстремалові Андрію Жолдаку, у будівлю якого лячно й тривожно заходити. Благополуччя театрального колективу, звісно, не вимірюється цими суто зовнішніми показниками, але дуже часто обумовлює прихід до театру і пересічного глядача, і налаштованої на творчу працю молоді.
Відремонтований фасад Донецького музично-драматичного театру дивиться на центральну вулицю міста неподалік найреспектабельнішого п’ятизіркового готелю України. Спиною ж театр виходить на затишний бульварчик із фонтанами та погруддям Пушкіна, якраз навскоси від найбагатшого футбольного клубу України. Попри те, навіть у такому заможному оточенні Донецький музично-драматичний не видається безбатченком. Свого принципового правила — постачати мистецький продукт у максимально комфортних умовах — донеччани намагались не зраджувати й у виїзних умовах, під час літніх гастролей у Полтаві. Полтавський глядач, який звик добре попоїсти перед походом до театру, дуже поволі наближався до театральних буфетів, зорганізованих приїжджими. Якби ж то вони бачили метушню офіціантів під час антрактів у німецьких театрах біля численних столиків у фойє, заставлених бокалами з вином, яка й у завсідника київських театрів здатна викликати переляк.
Втім, прецедент нормально-успішного творчо-фінансового функціонування Донецького театру в регіоні — лише прецедент. Для театрів українських міст звичним є заповнення залу переважно школярами і формування репертуару відповідно до потреб шкільної програми або, ще гірше, згідно з уніфікованою гопацько-горілчаною традицією. Прагматизм і далекоглядність донеччан, знання своєї публіки, серед якої чимало жінок у вечірніх сукнях, провокує художнє керівництво театру керуватися іншими правилами: будь-що дистанціюватися від шароварщини й розсувати межі звичної афіші українських театрів за рахунок зарубіжної п’єси, як класичної, так і сучасної.
Відтак афіша цього театру формується під здоровий глузд, а не під касу, політичну кон’юнктуру, сценічний експеримент чи, що зовсім погано, під сімейний підряд. Такий підхід буквально унаочнився під час полтавських гастролей, куди колектив повіз три вистави за творами українських авторів, а три — іноземні. Потрапивши у місто з надзвичайно поважними театральними традиціями і ледве пульсуючим театральними сьогоденням, Донецький музично-драматичний театр отримав карт-бланш на доказ того, що пересічному мешканцеві обласного центру, попри домінуючий відео-, теледопінг, театр необхідний. Переконували у цьому і щовечірній штурм полтавцями театрального під’їзду — таке доводилося бачити лише під час приїзду театральних мегазірок сусідньої східної держави, і рівень емоційної напруги та вирування пристрастей у глядачевій залі.
На диво, найважче кузню полтавського глядача проходив Вільям Шекспір. Химерна, утаємничена й детективна комедія «Дванадцята ніч» у винятково фантазійному костюмному декорі київської художниці Олени Богатирьової сприймалась обережно і з подивом. Якби ж то була історія самого великого англійця, який для сучасного українця більше є героєм кіношлягерів, ніж автором світової класики, то, можливо, перипетії побаченого були б доступнішими.
Інша річ — історія Енея, не менш заплутана й химерна, але так міцно привласнена українцями завдяки І.Котляревському, що сприймається мало не як еквівалент шароварщини. Для Донецького театру «Енеїда», здійснена В.Шулаковим і удостоєна років зо два тому Шевченківської премії, практично вистава-візитівка. Саме в буквальному осучасненні матеріалу, до якого вдався постановник, криється причина її сталого успіху на Донбасі. Адже на сцені діють Сергій, Гоша, Паша, Діна, яким тільки наснилося, що вони Еней, Дідона і т.д., насправді ж вони потенційні трудові емігранти, адже «Європі не вистачає дешевої робочої сили!». Шаржований великим українцем давньогрецький епос, який, попри свою бурлескну природу, поколіннями перетворювався на національне героїко-патріотичне видовище, у варіанті Донецького театру позбавлений глянцю, пафосу та ура-патріотизму. Вийшла смішна історія про українських неборак, кмітливих, нерозважливих і довірливих.
До такої інтерпретації класики сучасні полтавці поставились обережно: у свідомості не дуже сходились визнана героїка і власна меншовартість, хоча саме в таких, середньої величини, обласних центрах відсоток відпливу населення чи не найбільший. За шлягер у Полтаві визнали «За двома зайцями» М.Старицького. Режисер вистави — також В. Шулаков, у головних ролях Проні та Голохвастова виступили гострохарактерна й трагікомічна актриса Олена Хохлаткіна і визнаний кращим комедійним актором України 2004 року Андрій Романій. Майже півторастолітній нон-стоп «Зайців» на українській сцені у донеччан справді перетворився на спектакль нон-стоп: фінал за фіналом — уклін, танці, квіти і знову все спочатку. У такий спосіб глядач вшановував і свого земляка Старицького, і донецький театральний десант, і самого себе.
Попри те, навіть зважаючи на шалений темперамент і емоційну гру донецьких акторів, жоден зі складників театральної творчості, як-то режисура, сценографія і т.ін., не є для цього колективу пріоритетним. У кожної з побачених вистав вишукувалося своє «але», як, наприклад, невиразна режисура «Милого друга» за Мопассаном або слабкі акторські роботи «Дванадцятої ночі» чи наївне костюмування «Восьми люблячих жінок». Справжню міцність виставам Донецького театру надавали ансамблевість, зіграність, динамізм і взаємодія всіх сценічних засобів: актори подібні до стахановців, оркестр грає на повну силу, а кордебалет і вокалісти конкурують з учасниками мюзиклів. До того ж, донеччанам зовсім невластиві хворобливі синдроми традиційного українського театру — псевдопсихологізм, розважливість і пафос.
Проте останнє цілком компенсується амбіційністю цього колективу, який, попри відсутність стабільної режисури — основними постановниками вистав є запрошені режисери, — реально формує культурно-театральну ситуацію в регіоні, який важко назвати благополучним. Втім, можливо, у цьому й секрет виживання українського театру, винайдений його батьками-корифеями: чим більше обмежень, тим більше бажання їх подолати. Аби ж то тільки не опинитися в урбаністичній пустелі, де прізвище Саксаганський знатимуть як назву київського гастронома, а театр вважатимуть атавізмом позаминулого століття.