"Канал", "Попіл і алмаз", "Усе на продаж", "Краєвид після битви", "Березняк", "Людина з мармуру", "Людина з заліза" - ці та інші фільми вписали ім'я режисера Анджея Вайди в історію світового кіно. Через рік йому виповниться 90. Але живий класик польського і світового кіно у постійному творчому пошуку: його уяву хвилюють нові проекти, він тримає руку на пульсі соціально-політичного життя Європи.
В інтерв'ю DT.UA пан Анджей поділився думками з приводу ситуації в Україні, розповів про ставлення до сучасного кінопроцесу у Польщі, а також про історію створення своїх останніх стрічок.
- Пане Анджею, цікаво почути вашу думку з приводу теперішніх подій в Україні, де точиться війна за Донбас, де Росія анексувала Крим - і взагалі дуже складна ситуація?
- Справжня проблема в іншому. Цю війну не можна виграти, поки в Україні є люди, орієнтовані на Росію... Це і провокує ситуацію. Я пам'ятаю політику, яку провадив СРСР після війни: всі військові, закінчуючи службу за кордоном, там і залишалися. На щастя, в Польщі цього не сталося. Але, наприклад, Литва, опинилася після війни в дуже складній ситуації - раптом з'ясувалося, що в країні живе дуже багато росіян.
- Своїми фільмами ви намагалися впливати і, власне, впливали на життя Польщі та й на наше, до речі, теж. А чи є у вас сьогодні відчуття, що життя змінилося саме так, як вам колись уявлялося? Що вас розчаровує? Що не збігається з вашими уявленнями?
- Багато що змінилося… Коли я тільки-но починав робити фільми, телебачення ще не було конкурентом кіно. І якщо хтось хотів подивитися стрічку - ішов до кінотеатру. А тепер будь-який фільм можна переглянути по телевізору, з касети або DVD. Система розповсюдження фільмів теж змінилася. А це призвело до двох явищ.
По-перше, сьогодні зовсім інше сприйняття фільмів у прокаті. Коли разом дивимося фільм - це спільне сприйняття. Разом сміємося, плачемо, переживаємо або просто виходимо з кінотеатру. А людина, яка дивиться телевізор, - завжди сама. Це - егоїстичне сприйняття.
Глядач дивиться фільм, потім перемикає на інший канал, і я не певен, що подивиться від початку до кінця.
Це, звичайно, добре що фільми показують по телебаченню, але - жодної певності стосовно якості їх сприйняття.
Кіно знівелювалося як видовище, що має початок, середину і кінець - тобто певний перебіг подій. Багато фільмів імітують телебачення. Це означає, що у певний час з'являються, як сказав би Ейзенштейн, певні атракціони, і фільм лише розважає публіку. Все робиться для того, щоб публіка не нудьгувала. Бо інакше глядачі просто вимкнуть телевізор!
По-друге, з'явилася нова техніка. Це дозволило робити фільми за невеликі гроші. Режисери тепер не потребують фінансування своїх проектів з державних бюджетів. Якщо хтось має, що сказати, то може зняти фільм про самого себе, про своїх близьких. І вийде фільм, народжений серцем. Це нове явище. Як на мене, маємо дві крайнощі - з одного боку, кіно імітує ТБ, аби розважити публіку, а з іншого - з'являються фільми, які раніше ніколи б не були створені. І це найважливіше.
Є ще й третя річ, яка має значення і стосується Польщі, - це те, що кіно в не зовсім вільній країні (адже ми перебували під абсолютним впливом Радянського Союзу) відігравало досить істотну роль. Воно намагалося бути голосом народу, а художник - голосом суспільства.
Не маю жодних претензій до нинішньої дійсності. Я не боровся за те, щоб робити фільми. Я боровся за те, щоб була свобода. Зокрема й для тих, хто хоче робити кіно. А оскільки до кінотеатрів прийшла нова публіка, прийшла молодь, яка більше цікавиться польським кіно, ніж американським, то, зрозуміло, наші молоді режисери шукають і нових способів говорити з цією публікою.
- А чи є в польському кінематографі останніх років фільми або молоді режисери, які вразили чи здивували вас настільки, що ви могли би сказати: у польському кіно народився новий талант, з'явилася нова цікава течія?
- Таким відкриттям став для мене фільм "Іда". Це особливий погляд на світ, і безумовним свідченням цього є те, що фільм зацікавив польську публіку менше, ніж зарубіжну. Отже, польський режисер Павліковський може створити картину, яка зацікавить увесь світ.
- Переглядаючи ваші фільми, що викривають владу, дивуєшся, як вам вдавалося вільно знімати їх у ті часи?
- Це у так званому соціалістичному виробництві за митців вирішували, які фільми знімати. Ініціативу спускали згори. Державні чиновники затверджували сценарії, і сам процес фільмування відбувався під їхнім суворим контролем.
Сила ж польських кінематографічних спілок полягала в можливості реалізувати власну ідею.
У Польщі на той момент було два важливі чинники. Перший - дуже сильні в творчому і політичному плані кінематографічні спілки. Ними керували люди, які не лише вміли робити якісне кіно, а й мали тверду політичну позицію. Це дозволило полякам знімати фільми на гострі теми.
В інших країнах Центральної Європи з колишнього соціалістичного табору вони навряд чи могли з'явитися. Важливий чинник - у польському кінематографі не було посади редактора. Ми вважали, що творчий керівник сам відповідає за створення фільму. З політичного погляду також, і тому не потребує ні заступників, ні помічників.
Наш творчий керівник приїжджав на знімальний майданчик проконтролювати, як іде процес, один чи два рази, але це були цілком дружні візити. Фільми ми створювали маючи повну свободу дій. У "Попелі і алмаз" як мінімум сім найвидатніших, культових сцен народилися просто під час зйомок. У нас на знімальному майданчику завжди був присутній автор сюжету і сценарист Єжи Анджеєвський. Він дивився і писав діалоги залежно від того, в якому напрямі я розвиваю сюжет, спостерігав за грою Цибульського.
- Але ж без так званої езопової мови не обходилося? Ваш відомий фільм "Канал" закінчується німим докором: його герой замість вийти на волю натикається на залізні ґрати. Його останній погляд з надією спрямований на протилежний берег Вісли, де стояла Червона армія, яка так і не прийшла на допомогу повсталим.
- Усе так. Цензура полює на слово, а візуальний образ цензурувати важко, бо його можна інтерпретувати абсолютно по-різному. Фінал фільму "Попіл і алмаз" - смерть Мацея Хелміцького на смітнику. Коли дивився цензор, він казав: "Хто це? Ворог трудового народу, який стріляв у секретаря партії. Отже, він мусить загинути. Де його місце? На смітнику. На якому смітнику? На смітнику історії". І цензор давав дозвіл. А далі приходить публіка, дивиться фільм і каже: "І що це за світ? Убивають нашого хлопця в темних окулярах, якого ми любимо. І де його вбивають? - На смітнику!". Обидві інтерпретації мають право на існування. Та тільки інтерпретація цензури абсолютно фальшива.
Кіно у Польщі, і, я думаю, не лише у Польщі, відігравало важливу роль незалежно від цензури. Адже не слово в ньому головне, а візуальний образ. Польське кіно було мистецтвом насамперед візуальних образів. Кіно Анджея Мунка, Ежи Кавалеровича, Казімежа Кутца. А згодом і фільми наших молодих колег - Поланського. Зануссі, Кесльовського, Сколімовського… Це фільми, які звертаються до глядачів за допомогою образів.
- У вас, мабуть, як і в кожного митця, залишилося багато невтілених задумів?
- Я дванадцять років чекав можливості реалізувати задум фільму про Януша Корчака. Перша ж комісія викреслила його з кінематографічного плану. 1968 року в Польщі сталася ганебна політична криза. Польські націоналісти почали боротьбу проти євреїв, які прийшли в країну після Другої світової війни разом з Радянською армією. Ці люди боролися проти фашизму, перемогли і посіли керівні посади в польському уряді.
Націоналісти ж намагалися вигнати євреїв і ввійти до уряду, а відтак і до великої політики, яка тоді була позначена погіршенням відносин між Радянським Союзом та Ізраїлем.
Польська наукова і творча інтелігенція хотіла позбутися таких людей. Не заради влади, а щоб запобігти розвиткові дикого націоналізму. Саме в цей час у кінематограф прийшли люди, які створили першу Школу кінематографії в місті Лодзь. Вони допомогли мені зняти перший фільм, завдяки їм розвинулася сучасна польська кінематографія. Вони боролися з антисемітизмом, підтримували аматорські кіноклуби, тих, хто знімав аматорське кіно. Хотіли створити кінематографічну спілку, але в ті часи не мали жодного шансу на успіх. Кіно було повністю підпорядковане комерції.
Польські фільми копіювали розважальні німецькі на кшталт "Що мій чоловік робить уночі", "Пані міністр танцює" тощо. Коли в 1968-1969 рр. чимало євреїв масово емігрувало з Польщі, серед інших виїхав і Олександр Форд. Якось я був на кіностудії у Варшаві і випадково побачив готові декорації до фільму "Корчак", який збирався знімати Форд, але не встиг зняти жодного кадру. Декорації розбирали. І я тоді подумав, що колись настане день, і я зніму фільм замість Форда. Та минули роки, поки я взявся за "Корчака". Наприкінці 80-х до влади прийшла "Солідарність", польський кінематограф зміцнів, став самостійним і вільним. Я зміг нарешті розпочати зйомки. Агнєшка Холланд, яка тоді робила свої перші кроки в кіно, написала для мене сценарій. Алан Старський став моїм сценографом, це була його перша робота.
- Чому, на ваш погляд, цей фільм не мав такого успіху, як, наприклад, пізніше створена вами жорстко відверта стрічка про масовий розстріл поляків - "Катинь"?
- Показ "Корчака" відбувся на фестивалі в Каннах, фільм демонструвався як позаконкурсний. Глядачі картину прийняли, зал аплодував стоячи. Я був упевнений, що зможу вийти з нею на світові екрани. Але розгромна рецензія наступного ранку в Le Monde інакше вирішила її долю. Річ у тому, що я не хотів показувати, як діти йдуть у газову камеру… Є легенда, що діти, яких мали отруїти газом, кудись зникли. І те, що в кінці фільму я показав не смерті, не газові камери й дитячі трупи, а дітей, котрі немов тануть у повітрі, стало причиною для звинувачення мене в антисемітизмі. Начебто я заперечую вбивство дітей. Після цього жоден із серйозних дистриб'юторів не схотів узяти картину в прокат за межами Польщі.
До речі, в самій Польщі фільм пройшов з успіхом. А нещодавно мені стало відомо, що Міністерство шкільної освіти Ізраїлю включило фільм до обов'язкової програми. Мабуть, символізм кінцівки не завадив загальному сприйняттю стрічки? Я щасливий, що створив фільм про доктора Корчака.
- А чому повернулися до теми "Людина з заліза" - щоб створити справжній портрет Леха Валенси? Вам не давала спокою якась недомовленість?
- З фільмом "Валенса" я чекав, щоб хтось написав гарний сценарій, який дав би можливість створити близький до реальної історії фільм. Мені дуже не подобалося, що в суспільстві було негативне ставлення до Валенси, що його звинувачують невідомо в чому. Своїм фільмом я хотів спростувати таке ставлення. Бо Валенса передусім - політик на конкретний час. І саме в цей час перемогла "Солідарність". Усі дискусії в судноверфі мали позитивне продовження. Після скасування воєнного стану Лех Валенса зробив усе можливе, щоб не дійшло до збройного конфлікту. А довкола нього було багато радників, які підбивали все вирішити зброєю і кров'ю. Це була би ще одна поразка в нашій історії. Я хотів зробити фільм-нагадування: хто ким є, в якій ситуації була країна, хто тверезо розумів і правильно оцінював реалії і можливості…
- І показали Валенсу як простого робітника, люблячого чоловіка, батька…
- Бо в Польщі ще ніколи не було так, щоби простий робітник несподівано для всіх відіграв керівну політичну роль у житті країни, де влада нібито вже давно належала пролетаріатові.
Сталося це тому, що влада звикла мати справу з інтелектуалами, а в цьому разі довелося спілкуватися з простими робітниками. В дуже тяжких умовах - економічних, соціальних, технічних тощо - робітничий клас працював з ранку до пізньої ночі, отримуючи мінімальну платню. Економікою керували рівно настільки, наскільки було потрібно, щоб робітники не вмерли з голоду. Коли ситуація зайшла в глухий кут, коли виявилося, що зарплати безнадійно низькі, а полиці магазинів катастрофічно порожні, почалися перші народні виступи. Це був 1970 рік. Під час вуличних маніфестацій у Гданську підпалили воєводський комітет. Влада застосувала силу. Багато народу загинуло. Військові кинули проти людей навіть танки. Невідомо, скільки насправді загинуло людей, і ніхто не знає місць їх поховання, бо ховали вночі й таємно. Почасти я розповів про ті події у своєму фільмі "Людина з заліза".
Я вже не боявся знімати фільми на гострі теми, мене захищала "Солідарність", яку очолив електрик Гданської судноверфі Лех Валенса. Виявилося, що в подіях 1970 року брали участь багато політиків, було створено Комітет оборони робітників (КОР). Інтелігенція активно допомагала робітникам, і це було чудово - склалася нова політична ситуація. У тому, як довго не починався генеральний страйк, і як довго Лех Валенса намагався домовитися з владою, а не протиставляти їй силу, і була його головна заслуга.
У результаті він домігся, щоб саме на судноверфі Гданська почалася перша дискусія з владою про право робітників самим управляти підприємствами. Робітників представляли страйкові комітети судноверфей Гданська, Гдині й Щецина, а також величезної кількості вугільних шахт - тобто підприємств, які відправляли свою продукцію до Радянського Союзу.
Було не до жартів: польський уряд не міг доповісти, що не виконає зобов'язань перед СРСР щодо постачання продукції в належній кількості. Владі довелося піти на поступки, а потім виконувати обіцянки, дані страйковим комітетам. Робила вона це так неохоче, що зрештою 1981 року генерал Ярузельський запровадив у країні надзвичайний стан, сподіваючись опанувати ситуацію, придушити заколот і нормалізувати життя в країні: населення повернеться на свої робочі місця і працюватиме, як раніше. Надзвичайний стан у країні тривав дев'ять років. Військовий режим Ярузельського зрозумів, що мусить знайти з робітниками спільну мову. На той час вони вже не були розрізненим класом, це була потужна і добре організована десятимільйонна "Солідарність", до якої належали майже всі прогресивні поляки і я в тому числі. Коли почалися вибори, то виявилося, що Лех Валенса на всі пости від "Солідарності" призначив відомих людей…
- Швидше, напевно, тих, хто викликав довіру в "Солідарності"? Як вас обрали до Сенату?
- Я поїхав до свого рідного міста Сувалки, де народився, де всі мене добре знали. Моїм політичним противником був місцевий генерал. У передвиборній кампанії він використав листівку, в якій було написано: "Чи зможе режисер здалеку зрозуміти просту людину?". Та ні йому, ні іншим представникам військового режиму це не допомогло. "Солідарність" виграла.
Після того, як ми зайняли Сейм і Сенат, країна потихеньку вийшла на шлях змін, миру і демократії. Все, що відбулося в ті далекі часи, стало можливим тільки завдяки Леху Валенсі. Його постійно намагалися змістити, хотіли, щоб він разом із десятимільйонною організацією відмовився від влади. Але він пам'ятав танки і розумів, що головне завдання - отримати якомога більше голосів на виборах. У цьому була його найбільша перемога.
І це ненормально, що поляки по стількох роках не зняли фільму про цю людину. Якщо задуматися, то Валенса є і нашим продуктом. Це ми, польська інтелігенція, виховали безліч простих робітників до рівня державних діячів. Виховали нашою літературою і нашими фільмами.