Андрій Жолдак |
Відомий екстремал від українського театру Андрій Жолдак-Тобілевич IV знову шокував терплячу харківську публіку. Наприкінці березня на сцені очолюваного ним українського театру ім. Шевченка вийшли дві прем’єри, що встигли заздалегідь нашуміти: «Один день Івана Денисовича» за О.Солженіциним і «Місяць любові» за п’єсою І.Тургенєва «Місяць у селі». Як годиться, режисер розгорнув навколо цих постановок гучну рекламну кампанію, у якій були і прес-конференції, і майстер-клас, і гості з інших країн. На сьогодні уже цілком очевидно, що така режисура вдається Андрію Жолдаку якнайкраще.
Харків’ян оглушали потоки промов балакучого маестро, що звучали практично по всіх каналах місцевого телебачення і зі шпальт багатьох газет, непокоїли уми численні чутки про справжніх німецьких вівчарок й поголених акторок, про натуральні статеві акти, про високий рівень травматизму під час репетиційного процесу. Коротше, артпідготовка велася за всіма правилами, якщо не рахувати тієї дивної обставини, що перед самісінькою прем’єрою в одному з інтерв’ю А.Жолдак раптом звинуватив харківську публіку в нетеатральності. Певне, безтактність і недипломатичність подібного штибу заяви була пов’язана з якимись проблемами прокату «Гамлета», але харків’яни образилися. Публіка цього міста вважається традиційно театральною ще з часів антрепризи М.Синельникова, однак знову ж таки традиційно віддає перевагу приїжджим гастролерам, відомим артистам, а не своїм театрам. Не виключено, що Жолдак-Тобілевич, котрий побажав обрати ареною своїх театральних експериментів саме Харків, саме й стикнувся з тим, що означає бути в цьому місті «своїм».
На прем’єрах обох вистав дійсно були і вівчарки, і голомозі акторки, і натуральні камені, що завалюють Івана Денисовича, і, звісно, статеві акти в «Місяці любові». Не було лише одного: радості від зустрічі зі Справжнім, із театральним мистецтвом, яке впливає на душу. Не було потрясіння від істинності того, що відбувається «тут і нині». А ось шок, якого, власне, і домагався режисер, — був. Важко сказати, чи мав значення для Жолдака і його команди якісний зміст цього шоку. Тому є надія, що він не образиться, коли почує, що шокувала безглуздість подій, зупинені фанатичні очі акторів, шокувала нав’язлива думка про те, що цей жахливий сон усе ще триває, а також... нудьга. І ще сумні думки про те, що за все це заплачено гарні муніципальні гроші, чи, як кажуть на Заході, гроші платників податків.
Рецензувати «Жолдак-шоу» не хотілося, оскільки практично все, що можна було сказати в театральній рецензії, уже було сказано про «Гамлета». «Місяць любові», побудований за тими ж принципами мозаїчності, логічного хаосу, фактичної беззмістовності, але, позбавлений статичної вроди El Кравчука, виявився видовищем безстрижневим, що не лише не викликало інтересу, а навпаки — навівало нудьгу. Його не рятували ні мастурбації героїв, ні природна, дещо звірина рухливість юних акторів, які прийшли з дитячого театру Сергія Бережка, ні краса театральних костюмів. Зате вкрай заважав сприйняттю вистави стан вимови практично всіх акторів, у якій з’єдналися дикційна каша, голосова безпорадність, манірна інтонаційність, заглушені фонограмою, що била по вухах. У театральних колах Харкова ходили розмови, що Жолдак і сам був стурбований станом вимови у акторів театру ім. Шевченка, але тепер це, як прийнято говорити, його проблеми як художнього керівника.
«Один день Івана Денисовича», поставлений на малій сцені театру, — вистава дещо інша, і, здається, для режисера принципово важливіша. Її вирішено у манері грубо натуралістичній, глядачі перебувають в атмосфері, максимально наближеній до справжньої табірної. В одному зі своїх публічних виступів А.Жолдак казав, що в його театрі актор є мисливцем, а глядач — лисицею, котра потрапляє в невидимі тенета. У даному разі, щоб правильно зорієнтувати публіку, її впускають на виставу через театральний підвал, у якому сидять і, звісно, гавкають натуральні німецькі вівчарки. За рахунок цього, а також відповідно до знову ж таки натуралістичної манери гри акторів, із високим рівнем агресії і не менш високим рівнем проживання страшних подій вистави, традиційна театральна ілюзія глядацької безпеки практично стирається, що, напевно, і є тим результатом, якого прагне режисер.
Після обох прем’єр глядацькі думки розійшлися в напрямі «краще — гірше». Цілком можливо, що вистава за Солженіциним дійсно виграє як за відносною завершеністю і певністю режисерського задуму, так і за самою темою, що зачіпає дуже близьку нам історію. Крім того, у даному разі не могло бути критичних питань, здивування і незгоди з «шоковим» трактуванням класичної драматургії, як це свого часу сталося з виставою «Гамлет. Сни» і не сталося з «Місяцем любові». Не сталося не тільки тому, що принцип перетасування шматків відомої п’єси нічим не різнився від мозаїки «Гамлета», а саме у зв’язку з абсолютно ясною думкою: Тургенєв тут ні до чого. Якщо у випадку із Шекспіром можна було підозрювати наявність оригінальної режисерської концепції, то власне п’єса Тургенєва Жолдака цікавила дуже мало.
Великий український режисер Лесь Курбас говорив, що міра таланту визначається кількістю асоціацій, що виникають у митця у зв’язку з тим чи іншим явищем. Шкода, що основоположник «Березілля» нічого не сказав про якість подібного типу асоціацій! Якщо «Місяць у селі», який передував ажурним побудовам чеховських п’єс, можна було побачити через відверту хіть, через гротескову потворність акторських силуетів, то мимоволі виникає питання про розладнану психіку режисера-постановника. Оскільки ж творчо активного Жолдака-Тобілевича, добре відомого своєю бурхливою режисерською фантазією та багатою уявою, важко підозрювати в безумності, то висновок напрошується сам собою: І.Тургенєв був для нього лише ім’ям, лише знаком, лише приводом для шоку будь-якою ціною.
Оголошуючи театр жорстокості, театр шоку театром майбутнього століття, А.Жолдак досить відверто висловлюється про свої творчі принципи. Його ідеальний актор — це актор-воїн, від якого режисер вимагає повного і безумовного підпорядкування, навчаючи насамперед ненависті до партнера, яка потім, за командою, має обернутися любов’ю. Коли актор на сцені працює, мов гладіатор, на знос, то режисер управляє всім процесом як шаман, закручуючи навколо себе всі енергетичні потоки. Спритно жонглюючи іменами Станіславського, Мейєрхольда, Чехова, Васильєва, Гротовського і Курбаса, А.Жолдак-Тобілевич проголошує, що у своїй наступній виставі буде домагатися створення неправди життя, виводячи на сцену штучних людей. Судячи з усього, полем для чергового експерименту стане усе той же колишній «Березіль» і його актори, яким загрожує не лише військова творча дисципліна, не лише самопожертва до повної втрати індивідуальності, а й справжнісіньке божевілля. Про це на майстер-класі говорив їхній режисер, називаючи це проблемою свого театру…
Саме про це можна лише мовчати або процитувати Пітера Брука: «Актори іноді справляють враження людей заздрісних і неглибоких, але я жодного разу не зустрічав актора, котрий не хотів би працювати».
Кожна творча людина має право на самовизначення, на свою точку зору на світ, на індивідуальний відбиток часу, у якому живе. Похмурий карнавал театру А.Жолдака-Тобілевича заповнено масками, за якими криється пустота і смертна нудьга, і він, безумовно, є саме таким відбитком нашого сьогодні. Але чи може мистецтво, тим більше театральне, лише відбивати, не визначаючи перспектив, не даючи хоча б найменшого натяку на вихід?