«Па-па-а-ам! Па-па-а-ам! Па-па-а-ам!» — так співає німе кіно. Ще трохи потріскує апаратами, шарудить і перешіптується глядачами, скрипить тими, хто поспішає і спізнюється, на секунду замовкає, щоб знову сміятися, ридати, кричати, благати, пояснювати, стріляти, дзюрчати фонтаном... — і звучати, звучати, звучати.
Німий фільм — штука надзвичайно дзвінка, як рукавична лялька-Петрушка на руці в скомороха. Старіюча Кокотка, Зрадлива Кохана, Диявол, Євреї, Хитрун, який не одного пана обдурив... — чим не ляльковий театр? Ось хіба що замість професійних скоморохів у німому фільмі руками рухають тапери. У них і сіль, і смак, і саунд.
Задумуючи Європейський фестиваль німого кіно в Києві, організатори доклали чимало зусиль, щоб відтворити в Музичному театрі для дітей і юнацтва клімат кінозалів між двома світовими війнами минулого століття. Як випливає з прес-релізу, ідеальний образ був таким: «У часи німого кіно головне завдання музики полягало в тому, щоб заглушити гудіння прожектора, який містився у залі. Музиканти швидко зрозуміли, що вони можуть на цьому лише виграти. В усіх сільських залах поставили піаніно, і піаніст мав імпровізувати, супроводжуючи фільм. Багато хто зробив собі на цьому ім’я. У великих містах побудували величезні зали на тисячі місць з оркестровими ямами. Пополудні в суботу, перш ніж прийдуть глядачі, диригент переглядав фільм. Він робив для себе записи, відзначаючи тут любовну сцену, там стрибки ковбоїв й індіанців, після чого відбирав із бібліотеки відповідний ілюстративний матеріал для оркестру. Інструментальні партії лежали на пюпітрах, і ввечері музиканти зачитували з листа різноманітні партитури...»
Втілення ідеалу в життя вийшло, як завжди. Прожектор не гудів. Першокласного імпровізатора під рукою не виявилося. Оркестр Центральної музичної школи ім.Миколи Лисенка імені собі не робив, а Володимир Сіренко зробив собі ім’я на іншому. У зал же прийшли остаточно зіпсовані постмодернізмом і полістилістикою люди, яким запропонований із музичних тем «салат» здавався неїстівним...
За великим рахунком, наукова це справа — моделювати минуле. Ось іде документальний фільм Анрі Сторка (Бельгія) «Злидні в Боринажі» (1933). Страшні кадри — обвал породи в шахті, страйки, недолугий портрет Маркса, голодні, замурзані діти, годувальники у відчаї, ділення їжі, стіл замість ліжка, переселення з халупи в халупу, сохне дрантя, порпання старих, здається, жінок у вугільній породі, коні, туман, безвихідь. Ну що під ці кадри грали сімдесят років тому? Сучасний тапер побачив тут конфлікт джазу і «Варшав’янки». Мабуть, чекав, що рано чи пізно після відбійного молотка покажуть ананаси й рябчиків. Не показали. Довелося перебудуватися — і «закрутилася, завертілася куля голуба», а разом із нею легенько так, у бік неба, почали погойдуватися «крилаті гойдалки», символ втраченого дитинства. Скажу чесно, сльоза була. Ось тільки чи личить радянська історія, та ще й у версії радянських фільмів бельгійському минулому? У Бельгії був інший шлях, а в її жителів, швидше за все, інші думки й мотиви, інакше ми б зустрілися із братами-бельгійцями ще на тлі залізної завіси.
Із музичним супроводом Артема Рощенка не пощастило і передбаченню австрійського режисера Ханса Карля Бреслауера «Місто без євреїв» (1924). Сюжет фільму розгортається навколо прийняття закону про депортацію. Спочатку злісні й цинічні політики ухвалюють рішення, але потім у результаті дій єврея Лео Стракоша, який повернувся у країну інкогніто, воно анулюється. Євреїв люблять і зустрічають із розпростертими обіймами. Разом із першими кадрами про інфляцію в країні Утопія народжується й основний музичний лейтмотив фільму — тема з рондо Бетховена «Лють із приводу загубленого гроша». Політиків та їхні суперечки супроводжують теми з «Учня чарівника» Поля Дюка і «У печері гірського короля» Едварда Гріга. Вибрані музичні образи породжують яскраві метафори: антисеміти — невдахи і злісні тролі. Поки що все на своїх місцях. Та ось починається депортація, і в кульмінаційних ліричних моментах звучить Вагнер. Автора ще можна виправдати — музика хороша, та й сам Вагнер 1924-го ще не був проголошений виразником ідей фюрера (хоча вагнерівські листи вже були на той час напевно відомі). Далі — гірше. Фільм довгий, музичній лінії слід надати певної цілісності. Повертається комічна тема «Люті з приводу загубленого гроша» і саме під кадри, коли йдеться про повернення євреїв! У музиці виникнув підтекст, що звів нанівець пафос режисерського задуму, тим більше що режисер бачив в образі євреїв не лише символ грошей і благополуччя. Та чи були в автора музичного супроводу такі повноваження?
Найбільшим досягненням фестивалю стала музична ілюстрація Арміна Брюннера до німецького фільму Арнста Любіча «Кармен» — справді гримуча суміш із музики Бізе, Римського-Корсакова, Верді, Гуно і Хачатуряна. Добре, що сюжет захоплював і не обтяжував нагадуванням про реальність. Добре, що символи були примітивні до геніальності (наприклад, вилитий для ворожіння у воду розплавлений метал одразу оформився в сувенірний черепок із кістками). Добре, що ідея опери у фільмі була доведена до абсурду. Абсурд панував і в музичному супроводі, спокушуючи мотивами Шехерезади і хвилюючи темпераментом дуелі на шаблях Хачатуряна. Усе розважало і тішило вуха дотепністю. А над залом витала тінь Пелевіна, і Кармен-Анка диміла в заекранні своєю сигарою...