Звідки і як починається література? Питання так не ставилося віддавна — здебільшого воно звучало в «полегшеному» зворотному варіанті: коли «вже не література»? Гуманітарна рефлексія останніх десятиліть, кружляючи довкола засновку, що на дні будь-якого висловлювання вже дрімає голос іншого, виштовхувала момент «абсолютного початку», мовних витоків геть у небуття. Сама ж література, яка останнім часом дедалі частіше переймає «слабкості й уповання» критики (а не навпаки, як хотів того, наприклад, Морис Бланшо), переважно лише підтверджує такі бачення, що врешті-решт ризикує вилитись у звичайну нудьгу. І ситуація нагадувала би безвихідне коло, якби іноді — хоч і дуже рідко — не з’являлися літературні тексти, які виростають із самого гумусу до-слівності та перших досвідів називання, з метонімії, яка установлює прості відповідності й неможливу поетику.
Ксеня Харченко, 22-річна письменниця, авторка нещодавно виданої дебютної книжки «Історія», починає письмо з чистого аркуша, на який падає хіба що непевне світло снів, згадок і здогадок. Власне, письмо — єдине, що дане раніше, ніж світ і його назви. Здається, це можливо лише тут, на перегорнутій сторінці, де попередні буття лишили у спадок тільки абетку. «Я писала книгу мого непевного роду, бо так хотів дід Василь, бо до того я була ним народжена. Народилася я вже велика. Була мала завдовжки й завширшки, але розумниця страшна. Дідо наказав мені мовчати, бо ж я — таїна. І говорити я не знала ні як, ні що. Лиш знала, що всередині, в голові у мене щось ворушиться, проникає до горла, а тоді вже сіпається й свербить на кінчику язика». Так оповідає про себе Гликера, текстове «я» повісті, дивовижна істота, яка належить до світу теплої, домашньої демонології: мати скинула Гликеру ще до народження, тож її породив дід у магічний спосіб — із материного яйця і батькового сімені, грудки землі і «потрібних ризикованих слів». Та, власне, спосіб, у який Гликеру було народжено, не такий і важливий, тут маємо справу з особливою трансгресією міфу — вона, Гликера, за сім років «однаково прийшла б у той дім», адже мусить бути хтось, хто, перебуваючи осторонь, у позазнаходженості й самотині, спостерігає й записує, аби світ протривав дещо довше, ніж є видимим.
Хоч як дивно, але не надто важливо те, якою мірою і в який спосіб Гликера є проекцією авторського «я», адже автобіографічна парадигма, яка постійно обертається довкола різних версій ідентичності, у прикладенні до «Історії» виглядає як непотрібна і схематична надбудова. Треба уточнити: традиційна автобіографічна парадигма. Адже «Історія» — і це, можливо, одна з найбільших вартостей повісті — є засадничою трансформацією автобіографії як жанру і способу письма. Їй, автобіографії, протягом останнього століття довелося пройти, здається, через два важливі вилучення: спершу через пожертвування імперативом сказати «правду про себе» задля ефектності оповіді, що було відданням «я» у повну диспозицію культурі, а далі — ще радикальніший рух, але вже у протилежний бік — через винесення «я» геть у простір передкультурного, міфологічного. «Я», до якого так довго шукали адекватний оповідний ключ, у полі «популістичного автобіографізму» перетворюється на віддзеркалення масової свідомості, щоразу віддаляючись від «правди про себе», і єдине, чим можна зарадити — це викреслити з графи «я» все, що вписала туди культура, і почати її заповнювати наново.
Гликера, яка живе на горищі подалі від людських очей, володіє самим лише письмом, перебуваючи водночас потойбіч культури. Чи таке можливо? Література творить для себе певну життєдайну гіпотезу? «Я собі подобалася, — каже Гликера. — Лиш не знала, як описати… Не знаю, чи це красиво, але я дуже тішилася з того, що бачила». Якщо потрібно якось означувати речі світу, то Гликера, усамітнена й потайна, «хована» істота, послуговується для цього ключем природних циклів і власних відчуттів, ключем власного тіла, яке — невідомо, гарне чи ні, невідомо, наскільки людське. Раніше за будь-яке означення, будь-яку причину, відповідність чи пояснення для Гликери існує любов. Буття у світі — для неї секвенція любовей, письмо пестощів, розлитих у дні і ночі. Ерос небесний і земний, який рухає сезони («І все парується, і то така весна… А на літо всі потомляться, то так тихо довкруги. Скрізь тече природна вагітність… Восени тривали м’які й дуже плідні пологи. Взимку — жодної любові»), ерос людський, бачений згори, «з горища», куди піднімається все найгарячіше і запалює кров, викликає сни — про панну зі світла, з якою добре лежати, про хтивого кнура, від якого тхне, «як від найзапеклішої весни». Етику, від якої любов іще вільна, заступають ритуал і прикмета («І чоловік мусив жінку підсаджувати кожного разу, бо то, щоби родина міцна була. Тож о порі та й ставали по різні боки будинку дві подружні пари, та брав чоловік жінку за руку та вів її до кімнати, та підсаджував та кохав»).
Так само Анастасія «підсаджує» до ліжка двоюрідну сестру свою Соломію, природну матір Гликери, і добре воно, бо тільки старий Василь Петрович і Гликера ще лишилися. Естетику заступає любов, перепущена через розігнаний біос («чоловік… засмердівся в ліжкові, що в нього просочився, сам почав гнити і жінку згноювати. Ото так вона і померла. І, ставши гноєм, була чоловікові землею. Така любов»). Вона ж, любов, дається не мисленням і навіть не зором — її можна вчути радше нюхом і смаком, присмерковими чуттями: історія любові через запахи повторюється в книжці аж двічі, так «внюшкував» свою майбутню наречену батько Гликери Ієремія. Параскева, яка мала злу пам’ять, навчилася запам’ятовувати все за запахом, тож була вся «обвішана пахнючими спогадами», з яких згодом лишився лише один-єдиний — запах-спогад про її чоловіка у мішечку на грудях. Так само, тактильно і присмерково, вчувається смерть — відразу біля любові, відкрита й досяжна, звільнена від метафізики (вірніше — ще до-метафізична): у чудовій вставній притчі про збудовані поруч крематорій і шоколадну фабрику весь час змішуються запахи — солодощів і горілого м’яса.
Існує зрозуміла спокуса порівнювати «Історію» зі «Ста роками самотності» чи загалом із магічним реалізмом. Адже маємо той самий замкнений локус: Виспа, острів на ріці, який власноруч витворив дід Василь. Тут оселений рід — єдина «книга», яку читає й дописує Гликера: «Я знала і писала лиш те, що бачила і чула, тобто мою сім’ю, — все тут, — казав дідо…». І навіть коли дехто з роду живе осторонь чи вирушає в мандри, він насамкінець усе одно вертається сюди, аби померти, розпастися разом із цим мікросвітом, бути звіяним достеменно маркесівським вітром. (Цікаво, як наймолодша українська література вперто шукає свого мікрокосму: в Тані Малярчук це в’язниця, дім, гірське село, пансіонат; у Галини Ткачук — Боярка, місто дитинства. І оповідне «я», чиїми очима бачимо цю замкнену місцину, завжди «ховане», відмежоване інакшістю, навіть тоді, коли оповідач жваво контактує з людьми.)
Крім того, цей мікросвіт, як і в Маркеса, щеплений у письмо, літописання. Хоча тут, в «Історії», воно не супроводить світ до його загибелі, а якраз рятує від забуття, коли Гликера запаковує свої папери у слоїк і пускає його по ріці.
Але є й одна дуже суттєва відмінність: оповідь у Ксені Харченко невіддільна від «я» — жіночо-дитячого, тілесного і серафічно-чистого, сповненого млості й чуттів, водночас всезнаючого і наївного. Безособовий наратив магічного реалізму тут поступається місцем голосові дуже живого оповідача — живого незалежно від того, в якому регістрі цей голос звучить: міфу, притчі, небилиці чи сну. Ксеня-Гликера вигадує й зачакловує, оповідає й кидає оповідати, і продовжує свою запаморочливу історію навіть «розпавшись» із великої туги, щоби, як видається, натякнути на глибоко втаємничену неможливість остаточного кінця.