В Одессе, в Театре кукол, перед Новым годом состоялась премьера спектакля "Олеся. Мистификация", получившего благоприятные отзывы местных профессиональных критиков и спровоцировавшего гневные филиппики со стороны отдельных учительниц русской литературы. Пришлось ехать.
"Олеся" А.Куприна увидела свет в 1898-м, а это год создания МХТ. Сама дата не предполагает лишних подтекстов. Кроме того, что литературный материал - театрально привлекательный, лирический. Очень кинематографичный. Сексуальных ведьм Олесь в 50-х и 70-х ХХ в. во французской и украинской киноверсиях играли красавицы-кинозвезды Марина Влади и Людмила Чурсина.
А вот теперь, в Одессе, ведьму Олесю играет кукла. И такой выбор четко очерчивает перспективу спектакулярного замысла режиссера Ивана Урывского. Впрочем, в его спектакле играют и куклы, и люди, учитывая профиль конкретного театра.
Одесский Театр кукол находится на улице Пастера, 15. Он пришит незаметной нитью к большому зданию Театра украинской драмы им.В.Василько.
"Два мира - два шапиро".
Поскольку сооружение "Василько" - гибель Помпеи с драматическими строительными подмостками, системным разрушением и прочей деградацией-децентрализацией.
А соседний кукольный дом - одесская писанка: комфортно.
Куприна здесь играют в зале на 200 мест - "для взрослых". В спектакле задействованы штатные кукольники и актеры-приемыши из "Василька".
И уже самое название премьеры - "Олеся. Мистификация" - инфернальная формула раздвоения, откровенного заблуждения и провокации.
Впрочем, здесь мистификация - скорее всего, режиссерский намек на древнегреческие родовые корни лексемы: как "посвящение в тайну". Потому что в тайне бытия и небытия - все причины и следствия дальнейшей "полесской трагедии" (спектакль - на украинском языке, со взаимопроникновением отдельных диалектов).
Иван Сергеевич (режиссер) впервые поставил этот сюжет об Иване Тимофеевиче (герой, влюбленный в ведьму) несколько лет назад в Киевском театре "Золотые Ворота".
Уже тогда театралы ощутили его искреннее неистовое сценическое влечение к мистическому миру, во всякое время прорастающем в мире реальном, литературном.
Впрочем, это довольно сложный и очень личностный режиссерский путь - проторять сценическую дорогу в некий потусторонний мир на основе классических литературных текстов (А.Куприн, И.Франко), регулярно имея дело с непониманием "учительниц литературы": "Это не Куприн!"
Хотя кто на самом деле тот Куприн? И на каком гектаре его творческого наследия зарыт магический кристалл художественной истины? О таком учительницы точно не знают.
Они же, безусловно, не знают, что современный режиссерский театр - это прежде всего авторский сон, fata-morgana. Со старыми ножницами с уроков труда или школьными логарифмическими линейками здесь не управишься, что-то отсекая, измеряя или уточняя - Куприн или не Куприн?
Потому что Куприн или Чехов, или Франко, или Карло Гоцци всегда и существуют только в авторском (режиссерском) причудливом творческом постмодерном мире. Конечно, если такой мир - художественно убедителен, а еще - оригинально обставлен на любой сцене.
На комфортной сцене Одесского театра кукол мир "Мистификации" как раз раз и обставлены минимальными атрибутами сценической выразительности. Старая, корчеватая ветка нависает над сценой. А на той ветке, как новогодние игрушки, определенные знаки веры, религии. Игрушечная часовенка, в частности.
Это знаки божественного, к которому стремится растерянный герой - Иван Тимофеевич.
Этот барин-народник появляется в начале спектакля из нутра - мехов. Эдакого немалого гробика, созданного наслоениями старых шкур.
Я не знаю, какую грамоту режиссуры ныне преподают в наших вузах нашим молодым постановщикам и к каким идеалам сейчас апеллируют, но вот что меня поразило. Молодой режиссер, которому, убежден, никогда и ничего не рассказывали о "Ричарде III" Сергея Данченко (в 70-х на сцене Львовского театра им. М. Заньковецкой), абсолютно интуитивно ощутил важность одной сценической метафоры, некогда задававшей тон спектаклю Сергея Владимировича. Потому что и у него (когда-то) из кучи шкур выползало мистическое зло, которое олицетворял в давнем спектакле Ричард, гениально сыгранный Богданом Ступкой.
Теперь, в другом временном измерении, из очередной меховой могилы выползает не зло, а страждущая, потусторонняя мужская душа. И своими ладонями вскрывает консистенцию времен. И теми же ладонями пытается подпереть небо. Он хочет отразить очередной вызов судьбы, вынырнув из "того" мира - в этот мир, наш, на свет Божий.
Иван Сергеевич видит в образе Ивана Тимофеевича не барина, а демона. Воспринимает его как несчастного ангела, который давно низринулся, а ныне хочет снова взлететь. Чтобы найти во тьме языческих химер истинную дорогу к Богу.
Ибо Бог - это любовь.
В предыдущей камерной "Олесе" (в "Золотых Воротах") молодой режиссер максимум своих творческих фантазий сосредоточил не на образах героини-волшебницы и героя-барина, а на гротескном человеке-метаморфозе, которого лихо играл Дмитрий Олийнык, перевоплощаясь то в Ярмолу, то в Евпсихия Африкановича. Молодой режиссер упорно намекал, что истинные оборотни и волшебники-лиходеи засели не в темном лесу Куприна - они постоянно живут среди нас.
Те черти и дьяволы - наш горький быт, наша, так сказать, социальная будничная, повседневная грешная жизнь.
В настоящей премьерной "Мистификации" все намного сложнее, вопреки лаконизму спектакля и его стремительного хронометража (всего 1 ч.
10 минут). Демон Иван Тимофеевич (молодой, яркий актер-харизматик Вадим Головко), оказавшись на грешной земле в поисках утраченной любви, встречает на этой же земле сплошное раздвоение. Вокруг - люди-оборотни. И только он, потусторонний и заколдованный, - без кукольной маски.
Все же завелась странная болезнь в нашем мире земном, если даже призрак визуально фиксирует такое-вот раздвоение.
Кукла в современном театральном мире часто стремится занять место драматического актера. Актер противится этому, вступает с куклой в отчаянный поединок. Иногда это идет на пользу энергетике того или иного спектакля. И мне вспоминается пьеса Х.Грау "Сеньор Пигмалион", написанная
в 20-е годы ХХ века, в которой актеры подняли бунт против попыток кукол захватить их территорию. Старая пьеса не теряет актуальности. И постоянно всплывает в памяти на украинских постановках, с участием людей и кукол.
Тем временем, одесские актеры-кукольники мастерски ведут свои двойные партии - за себя и за того парня (или за ту девушку), то есть кукольное подобие.
Рука кукольника рождает параллельную жизнь в одном герое или героине. И если надо - отдаляется от кукольной оболочки, а когда надо - максимально срастается с ней.
Сама кукла - не режиссерская прихоть, а элемент поэтики мистической драмы. Все они, люди-куклы, именно такие и есть - двойные, разрезанные пополам: Ярмола, Олеся, Мануйлиха, Урядник. Их кукольные маски - не карикатурные, а сугубо портретные.
Например, кукольная маска Мануйлихи чем-то напоминает портрет выдающейся актрисы Марии Капнист, которая играла в 70-х ту же Мануйлиху еще в украинском советском фильме режиссера Б.Савченко.
Так вот, только демон-барин, еще раз подчеркну, в этом спектакле без маски и без кукольного альтер эго.
Он, страждущая душа, отчаянно преодолевает сценический лесной лабиринт, попадает в старенькую хату, где живут ведьма и ее красавца-внучка. И, попав в то жилище, под старую скамейку, заколдованный призрак в бешеных конвульсиях бьет кулаками мебель, будто снова его замуровали в гроб, будто снова хочет вырваться на белый свет.
Кукла Олеся (с лицом и глазами героини "Аватара") манит его предлинным красным ожерельем - петлей, фатальными кораллами. И он идет за ней, как заколдованный, ибо видит в своенравной кукле - родную языческую душу, которая также ищет тропинку к новому Богу.
В финале, о котором следует писать эссе, призрак-барин прижимает к груди - не девушку, а фрагмент ее кукольного подобия. То есть душа ее куда-то улетела (уже после того, как ее истерзали "вежливые" христиане), а в его ладонях остались одни кукольные лохмотья.
И вместе с этими лохмотьями он оказывается там, откуда и пришел. Под меховым одеялом, которое никогда не согреет.
По жанровым особенностям такой спектакль - мистическая новелла. Очевидно, сегодня это любимый "формат" режиссера, предпочитающего через спрессованный сценический текст донести до зрителя максимум эмоций, образов, откровений.
Мистическая новелла удачно прошита стильной чувственной хореографией Павла Ивлюшкина. А главный актер спектакля, Вадим Головко, почти идеально проходит мистическую часовую дистанцию, нигде не ошибившись, не упав в экстатический самопоказ внешней "влюбленности": актер играет постороннего.
Шаткое состояние кукольников, испытывающих себя в лоне серьезной драмы, этому спектаклю идет на пользу. Поскольку шаткого состояния требуют от актеров и сценический сюжет, и сам режиссер.
Этот режиссер - человек молодой. Иногда он чем-то напоминает загадочного мальчугана из фильма Шьямалана "Шестое чувство". Того заколдованного ребенка, который чувствовал и даже видел потусторонние души и образы. Ощущая, как тяжело и холодно им где-то "там", под тяжелым могильным мехом бесконечных дней и ночей, он (мальчик) и хочет хоть на миг, пусть на сцене, высвободить их из песков забвения. Подарив причудливую мистическую возможность желанного странствия к Богу, к утраченной в этом мире любви.
Собственно, лаконичная, стильная, пластичная человеко-кукольная "Мистификация" - не об обмане, не об ожидаемом некоторыми "маскараде". А именно о тайне любви, к которой даже потусторонняя, но живая душа во всякое время стремится - добежать, допрыгнуть, долететь.
Такая концентрация энергетической тайны и потусторонней мистики в коротеньком спектакле очевидно и рассчитана молодым режиссером на то, что его настоящий длинный "спектакль" для вас еще будет длиться-длиться-длиться - много часов подряд. И когда растерянно покинешь нарядный кукольный театр на Пастера, и когда тихо сядешь в поезд Одесса-Киев. И когда правильно поставишь - именно три точки - в лирической рецензии об этой "Мистификации"...