Это давний спор… Насколько важна миссия режиссера в оперном спектакле? Или все-таки лидер здесь - дирижер?.. В Европе по этому поводу уже давно не дискутируют. Там творят. В отличие от Украины… Где недавний вопиющий оперный скандал попросту поверг в изумление некоторых европейцев.
Как известно, в Одессе - сразу друг за дружкой - вышли аж две «Турандот» Пуччини. Первая - передовая, новаторская, от немца Кристиана фон Гетца, воодушевившая одесситов и иностранцев. Вторая - «назло» первой - покрытая пылью веков, как бы «классическая», в режиссуре очень пожилого человека из Санкт-Петербурга.
На ту и другую постановку потратили немыслимые средства. Первая «Турандот» практически сошла с репертуара. А вторую так и не взяли в желанную Японию, поскольку там цунами… Кто выиграл? Зачем это затеяли?
Затем, что восприятие оперного искусства в Украине страшно далеко от подобного восприятия европейскими зрителями. Оперной режиссуре в Украине не обучают. Ею попросту не интересуются. Сомнительнейшие образцы такой вот «режиссуры» у нас иногда возводят в ранг национальных ценностей. Не ведая, чем живет большой - оперный - европейский мир… Об этом и поговорим.
* * *
Чтобы попасть на оперный спектакль, жители Европы платят свои кровные. Иногда 200 и более евро за вечер. При этом никто не знает, что его ждет «по ту сторону рампы». Вдруг разочарование? Несмотря на это, десятки тысяч европейцев ежевечерне доверчиво рассаживаются в партерах и на балконах старинных и не очень оперных театров… На что же они могут рассчитывать?
…На предпоследнем лионском хореографическом биеннале - самом престижном европейском балетном форуме - случилось нечто, заставившее зрителя по-новому взглянуть на режиссуру музыкального театра.
Спектакль «Турбо» культового французского хореографа Маги Марэна шокировал жанровой синтетичностью. Никто из публики, выходя из зала, не думал, что он побывал на «танцевальном представлении». Поэзия и проза, звучавшие на шести языках, тексты Лукреция Кара, «живая музыка», актерская игра, изобилие костюмов, доводящих шоу до маскарада, тридцать кушеток на сцене… И тридцать грузовиков, привезших в Лион реквизит для «Турбо» и других спектаклей фестиваля.
Во всем этом «пиршестве муз» танцу места почти не осталось. Но хореографический форум удался на славу! Вот парадокс…
В оперной режиссуре тенденцию, присущую балетным постановкам Маги Марэна, можно условно назвать фантасмагорией. Герой феллиниевского фильма «Восемь с половиной» в финале картины вызывает образы людей, с которыми ему пришлось столкнуться на протяжении жизни. И мы, как зрители, это понимаем сразу…
Нечто подобное позволяют себе и постановщики подобных фантасмагорий на сцене оперных театров: сны, воспоминания, сказки, аллюзии, все, что придет на ум, просится в ткань спектакля. И обретает там закономерно определенное волей режиссера место. Поток сознания? Почему бы нет! Но материализованный, овеществленный и персонифицированный. Этот поток уже перестает быть отвлеченной игрой воображения и предоставляет зрителю плодотворный и протяженный во времени материал.
При этом размывание границ жанра вовсе не обязательно: опера не перестает быть оперой. Партитура все равно будет озвучена, а персонажи - петь «от и до», ведь «Аиду» в оперном театре нельзя превратить в вечер мелодекламации. Тем сложнее и интереснее окажется задача режиссера. Потому что, с точки зрения театрального «производства», опера - синтетический жанр наивысшей степени сложности.
Как же можно выстроить типологию стилей современной оперной режиссуры?
Попробую выделить, по меньшей мере, девять тенденций.
Сначала фантасмагория. В качестве примера возьму знаменитую сцену в долине из «Волшебного стрелка» Вебера в штуттгартской постановке тридцатилетней давности. Здесь отчаянного охотника, в погоне за волшебными пулями пробравшегося в ночной лес, окружает масса выдуманных персонажей. Гусеница, неведомо откуда взявшийся солдат Третьего рейха, бабочка-зонтик, еще какая-то лесная нечисть. Здесь же рослый дядька в белом костюме зайца с длинными ушами, отчаянно теребящий черный пластиковый фаллоимитатор, зажатый между ногами. Довершала картину обнаженная пышнотелая дама в толщинке, кружившаяся между ними всеми.
Если восьмидесятые годы покажутся слишком отдаленными, можно прибегнуть и к более свежему примеру - постановке «Зигфрида» Вагнера на сцене оперного театра Валенсии (2008). Там и техногенные бронтозавры по сцене ползали, и вещая птичка была подвешена под самыми колосниками.
Диаметрально противоположный пример режиссерской стилистики - аскеза («черный кабинет», намеренный минимализм декораций, сдержанно-традиционные или нейтральные костюмы). Здесь иллюстрацией может послужить виденная автором этих строк постановка вердиевского «Симона Бокканегры» на подмостках «Театро Лисеу» в Барселоне (2008). И, разумеется, не только она одна. Напомним еще «Травиату» с Анной Нетребко, показанную на Зальцбургском фестивале несколько лет назад. В последнем акте на сцене присутствовали только огромные часы и кушетка. В случае недостатка воображения метод аскетизма применим везде и всюду.
Давно пробрался на оперную сцену и китч, объединяющий в себе фрик-приемы, попсу, цирковую развлекательность, кабаре. Как ни странно, образцом этого стиля может служить постановка «Травиаты» в Парме - на родине Верди и Тосканини. Первый показ состоялся в конце 2003 года с участием Мариэллы Девиа, исполнившей главную партию, впоследствии - на фестивале «Флорентийский май». На сцене гигантская кукла с блондинистыми кудряшками, а столь же блондинистая коротко подстриженная Виолетта расхаживала босиком по гигантскому красному одеялу. А платье у нее было ну совсем как у Лайзы Минелли! В разгар первой арии главной героини задник в виде алого сердца медленно «падал» на зрителя, покрывая весь пол и превращая сцену в безысходное серое болото.
Или «Золушка» Россини в парижском театре Елисейских Полей в 2003 году. Там и дискотечные танцы на сцене, и кино на огромном экране за спинами певцов, и наложение макияжа прямо на глазах у зрителей.
Справедливости ради упомяну традиционализм как специально избранный метод и как единственно доступный в ряде случаев образ мышления.
Здесь в примерах недостатка нет: многочисленные «Севильские цирюльники», «Золушки», «Тайные браки» и оперы Моцарта… Словом, все произведения, относящиеся к XVIII веку и определяемые как «классическая опера». Особенно те, что поставлены на постсоветском пространстве.
Но если упомянуть постановку «Тристана и Изольды» Вагнера в Байройте, осуществленную в 2007 году под управлением легендарного Даниэля Баренбойма, то этот тип режиссерского мышления обретет еще больший вес в глазах зрителя. Статика и сдержанность тоже имеют свою силу. Об одной из таких постановок кто-то из зрителей сказал: «Хороший, добротный спектакль, без мотоциклов на сцене».
Существует и метод «ролевой игры». В соответствии с которым персонажи неожиданно обретают должности директоров, менеджеров, пластических хирургов, хакеров, кого угодно. Вспомним хотя бы «Фауста» Гуно в Национальной опере Украины. Или одну из западногерманских постановок «Тристана и Изольды» конца 80-х, перенесенных… на фабрику. В постановке «Риголетто» 2011 года (Осло, Норвежская национальная опера) заглавный персонаж в начале беззастенчиво красит себе губы помадой… Видимо, у его сиятельного хозяина были именно такие вкусы?
Возможно и выдвижение девиза «сценография превыше всего». При этом визуальный ряд сосредотачивает в себе режиссерскую концепцию: пластика и мизансцены не имеют решающего значения. Например, «Волшебная флейта» Моцарта в постановке 2001 года на сцене Национальной оперы в Париже.
А еще «режиссура предложенных обстоятельств». Например, когда прощание средневековых персонажей происходит в современном ресторане или на вокзале. От ролевой игры это отличается тем, что не пронизывает весь спектакль целиком и не разрушает привычного рисунка ролей.
В 2008-м на сцене копенгагенской Королевской оперы Елизавета Валуа и Дон Карлос прощаются в зале аэропорта, посреди кресел зала ожидания. У них через плечо сумки (это ручная кладь, а багаж, видимо, уже сдан при регистрации). Вот-вот объявят посадку, и им предстоит сказать друг другу последнее «прости». А король Филипп здесь оказался виолончелистом, самостоятельно исполнившим виолончельное соло в начале своей знаменитой арии (правда, спиной к залу).
Уже почти приелся такой метод, как «эпохальный сдвиг», когда действо переносится в другую эпоху, чаще в современность. Это самый схематичный и избитый прием, даже примеры приводить неловко.
И, наконец, доведенный до абсурда постмодернизм (или, если угодно, доведенный до постмодернизма абсурд) - сухой и геометричный как в сценографии, так и в пластике.
Здесь как раз уместно вспомнить фурор парижской постановки «Волшебной флейты» 1990 года. В ней Папагено обладал длинным остроконечным клювом, напоминавшим секцию башенного крана. Периодически он эротично вставлял свой клюв в небольшие обручи, то здесь, то там расположенные на сцене. Три дамы появлялись в платье, представлявшем собой единый кусок ткани. Царица Ночи пела первую арию на ходулях, высота которых втрое превышала ее рост. Затем она появлялась на ходулях втрое короче, а в финале вообще выходила на собственных ногах… Декорации представляли собой неправильные многоугольники, сиротливо ютившиеся на задниках и изобилующие острыми углами. Эта постановка, виденная автором еще во времена СССР, была впоследствии растиражирована на DVD.
Каждый из приведенных стилей может соединяться с любым из других. Все вместе, разумеется, не могут присутствовать в почерке оперного режиссера, но их определенная сочетаемость возможна. Хотя обособленность каждого из упомянутых творческих почерков все равно остается в силе. Искушенный знаток может заявить вам, что самое главное в опере - пение, а значит, нельзя заставлять певцов делать что бы то ни было, что сбило бы их дыхание или привнесло бы физический дискомфорт для исполнителей. Но ни один из упомянутых стилей не посягает на законы певческого звукоизвлечения. Всяческие антивокальные и неприемлемые для оперной сцены приемы мы оставили за рамками настоящего обзора.
Вряд ли стоит брать на себя смелость называть хоть один из перечисленных режиссерских методов деструктивным. Скорее, наоборот, они конструктивны по отношению к тому, что было раньше. Или, по меньшей мере, всегда новы и индивидуальны. Хотя и субъективны. Ибо ни один режиссер не ставит перед собой задачу понравиться всем, зато наверняка стремится максимально самовыразиться и донести до зрителя свое видение положений и образов. Если кому-то оно покажется эпатирующим - не беда. Сейчас, в эпоху глобализации, уже никто не боится проб и экспериментов, равно как и не претендует на звание лучшего режиссера всех времен. Последним, кто догадывался о своем статусе лучшего режиссера мира, так и останется Франко Дзеффирелли.
Давайте просто признаем за современным оперным театром право на чудо и неожиданность. Главное, не бояться сюрпризов.