Американские кинокритики уже назвали «Хранителя времени» Мартина Скорсезе лучшим фильмом года, раздувая паруса этой лодки перед «Оскаром», где «Хранитель» - фаворит по номинациям. Всего на одну ему уступает еще одна синемафильская фантазия - французский «Артист». Конкуренты удивительно тенденциозны - в век 3D режиссеры вспоминают о заре кинематографа.
Жанр «кино о кино» не существовал в немом кинематографе. У новорожденного искусства стояли другие задачи. Одну из банальнейших, на взгляд современника, - как выстроить в фильме выдуманную реальность - решал основатель формотворческого метода в кино Жорж Мельес (1861–1938). Собственно, хрестоматийным считается, что все художественное кино - это линия Мельеса, корни же документального - в «Прибытии поезда» братьев Люмьер. Мельес первый увидел, как разные склеенные кадры превращают кеб в катафалк, а женщин в мужчин. Для инопланетных чудовищ ему достаточно было бутафории из собственного театра и безудержного полета фантазии. Надымить после взрыва, «оторвать голову» персонажу, вручную раскрасить бесконечные кадры пленки - во все эти эксперименты Мельес пускался в попытке утвердить кино, как волшебство. Без него не было бы ни «Метрополиса», ни «Аватара»… Не случайно эти два шедевра формотворчества размахивают в «Хранителе времени» красными тряпками - от Ланга здесь железная кукла-автоматон, от Кемерона пресловутое 3D. Слишком неприкрыто и желание самого Скорсезе, влюбленного в историю кино, переснять мельесовское «Путешествие на Луну» образца 1902 года. Ради возрождения жанра феерии он не брезгует пустить зрителю немного пыли в глаза тридешными снежинками.
Качественно сделанный снег и захватывающие дух пролеты камеры Роберта Ричардсона по вокзалу Монпарнас в первых кадрах расписываются за легкость и воздушность, присущие феериям. Скорсезе как лучший, но хорошо воспитанный ученик, усвоивший «кино суть аттракцион», пытается аккуратно переиграть Мельеса на его же территории, и в то же самое время спеть оду корифею жанра. Примеряя на себя не самый подходящий автору «Таксиста» и «Банд Нью-Йорка» костюм сказочника, он создает такого жанрового тянитолкая - семейный фильм с новогодней атмосферой чуда и «кино о кино». Но не всем сестрам достается по серьгам: история вокзального сироты, заимствованная из детского комикса Брайна Селзника «Изобретение Хьюго Кабре», грешит невнятностью и бесконечными блужданиями в часовых механизмах. Снимая вроде бы новогоднюю сказку, Скорсезе больше занят такими материями, как Время, Память, Чудеса. Все то, чем любят жонглировать синемафилы, исследуя природу кинематографа. Он, что нерадивый отец маленького Хьюго (в оригинале «Хранитель времени» носит имя этого персонажа), оставивший в наследство сыну лишь сломанную куклу, нестройно - иногда с провисаниями, иногда с перескоками - и как бы нехотя отыгрывает все, что положено детям, страдая от желания поскорее перейти к главному, взрослому. Великий Мельес занимает его намного больше, чем мальчик из часовой башни, ворующий круассаны на пропитание, а механические шестеренки на мечту. Но до поры до времени Мельес будет лишь ворчащим стариком из лавки игрушек с лицом грустящего Бена Кингсли. Когда кесарю воздадут по заслугам, Скорсезе перейдет к Богу. Гармония предполагаемого симбиоза жанров распадается в несбалансированном сюжете о Хьюго, в драматургических провисаниях - избыток погонь, недостаток логических ходов и психологических нюансов детской биографии. Из самого грустного - абсолютная непластичность исполнителя главной роли, одних широко распахнутых голубых глаз Аса Баттерфилда в роли Хьюго оказывается недостаточно. И это на фоне бенефиса второстепенного героя - вокзального полицейского с маской злодея на лице и сердцем робкого влюбленного (Саша Барон Коэн) - единственный цельный и увлекательный персонаж картины! И напротив, реставрация мельесовской практики, весь экскурс в мир его сногсшибательных для начала ХХ века фильмов в третьей части картины смотрятся на одном (и затаив!) дыхании. К месту оказываются и мелодраматические слезы, и детский пафос, и даже сам Скорсезе в цилиндре, щелкающий фотоаппаратом, стремясь остановить прекрасное мгновенье. Конечно, будь на месте Скорсезе Тарантино, Хьюго бы к финалу точно сменил имя на Фриц Ланг - кукла из «Метрополиса» уж больно нарочита. Но «Хранитель времени» играет в наивность и невинность, а это - одни из эпитетов, описывавших состояние кинематографа в эпоху Мельеса.
Скорсезе любит тему пионеров. О первопроходцах сняты и «Банды Нью-Йорка», и «Авиатор», и «Казино». Но, в отличие от препарирования родных мифов, в «Хранителе времени» он играет на чужой территории. Легенда Мельеса не сводится ни к виртуозному авантюризму, ни к уводящей за горизонт страсти. Это миф об «артисте» - во французском языке это слово адресовано каждой творческой личности. Создатель феерий уже в 1910-х годах обанкротился и обменял свою киностудию на привокзальный магазин. До прихода звука в кино оставалось целое десятилетие с крушениями старых цивилизаций - Первая мировая война, «Броненосец «Потемкин», наступающий на пятки Голливуд… Поразительно, что в обратном направлении тот же трюк проделывает главный соперник «Хранителя» в нынешней эстафете за «Оскара» - французский «Артист» Мишеля Хазанавичуса . Правда, для «Артиста» игра на чужом поле заканчивается безоговорочной победой. Для пущего эффекта этот фильм стоило бы пиарить как найденный в архивах отреставрированный безымянный шедевр Великого Немой эпохи. Голливуд здесь реальнее, чем у Чаплина, а признание в любви немому кино безгранично и самозабвенно. Все-таки кинематографическую сказку о Мельесе должен был сочинить Жан Жене, в непосредственной близости от кафе-шантанов, цветших пышным цветом в мельесовских феериях.
Вообще, у «кино о кино» есть негласный закон умиления и преклонения перед этой великой иллюзией. Перебирая в голове образчики жанра с обличительным порывом, на ум приходит разве что Агнешка Холланд с ранним фильмом «Лихорадка», где кинопробы разлучают двух только почувствовавших тепло душевной близости подростков. Ну еще, пожалуй, ее соотечественник Вайда - «Все на продажу». Как правило, картины, посвященные экранной музе и ее мифам, светятся любовью авторов. Герои Вуди Алена («Пурпурная роза Каира») сходят с экрана в зрительный зал, девушка-«хлопушка» в «Американской ночи» Трюффо негодует: «Бросить мужчину ради кино - это я понимаю, но кино ради мужчины?!», в «Перемотке» Мишеля Гондри все в исступлении переснимают хиты. Скорсезе взялся за Мельеса. Но ведь придет время, и другой отчаянный синемафил возьмется за Скорсезе.