В столице на "Сцене 6" - премьера спектакля "Плохие дороги" (пьеса Н.Ворожбит, режиссер Т.Трунова).
Судя по всему, этот независимый проект станет одним из главных событий театрального года.
О том, что пьеса написана под формат театра Royal Court; о том, что текст навеян восточными дорогами (на них и оказалась сценарист "Киборгов"); о том, что в Британии в связи с этой пьесой после фамилии Ворожбит уже пишут "равняется" Саре Кейн; а также о том, что тема женщины на войне всех нас по-прежнему тревожит - обо всем этом, да еще и в исторических подробностях, пожалуй, писать не стоит.
Эти факты театральному кругу известны.
Но вот что бы стоило сделать - после глубокого вдоха, а затем и выдоха, - так это безо всякой иронии резюмировать последующее откровение. Мол, новый спектакль на реформированной "Сцене 6" - наш ответ модному мировому тренду "метамодерн". С учетом некоторых его составляющих и важных откровений от Тимотеуса Вермюлена, Робина ван ден Аккера и других членов кафедры.
Спектакль так же красиво и органично входит в условное эстетическое пространство метамодерна, как качественная пробка в дорогую бутылку, сохраняя разноуровневую значимость и мнимость контрастных смыслов - внутри.
В спектакле Т.Труновой (а это, пожалуй, лучшая ее постановка из всех выданных прежде) легализованный метамодерн воспринимается, как довольно ощутимое колебание полярных смыслов и настроений, враждебных контекстов и образов. Повторюсь, внутри все той же одной бутылки, выброшенной на обочину дороги.
Строго просчитанные режиссером художественные колебания-качели - в "Плохих дорогах" - на территории "между": между силуэтами из старых картин Марка Шагала и популярными шлягерами Аллы Пугачевой ("Настоящий полковник"); между шершавой жизненной тканью текста Н.Ворожбит (а у нее все-таки черно-белая докудрама) и заданным режиссерским намерением отеатралить текст; разумно и осмысленно его трансформировать. Превратить в иную художественную реальность, разительно отличающуюся от той, которую я поначалу и ожидал увидеть, рисуя в высокохудожественном воображении монохром, радиотеатр, безэмоциональное чтение: эстетику кино- фото- радиодокумента.
Здесь довление текста неизбежно, он, хочешь не хочешь, выступает самоценным организмом и своенравным игроком. Но Т.Трунова как прагматичный романтик придает тексту Н.Ворожбит (который, казалось бы, еще чуть-чуть - и соскользнет в "жанр" женских воплей, но этого, к счастью, не происходит) новый художественный объем, мощную энергию трактовки.
Режиссер придает этому же тексту еще и своеобразную стилевую харизму. Смысл которой - простите меня, пожалуйста - снова-таки в игровых условностях метамодерна. Через женское либидо - к женской (общечеловеческой) трагедии; сквозь восточные вихри враждебные - к мещанскому скворешнику; через тернии трагического античного театра (с ироничной имитацией соответствующего хора) - к военному полустанку, прошитому пулями.
В самом начале спектакля гуськом-гуськом (вдоль сцены, близко-близко к зрителю) и движется кавалькада жертв-победителей, эдакая группа хористов с яркой солисткой (в этой роли Оксана Черкашина, запомните ее имя, кто еще не выучил). Хористы-разночинцы (в разного кроя и стиля одеждах) ползут паровозиком туда и обратно, обратно и туда - со стебельками красных гвоздик; с текстами, которые так просто не сочинишь даже специально для Royal Court. И вот по ходу - туда-сюда-обратно - кавалькада-церемония оставляет на земле, на плохой дороге, сорванные цветы, какими обычно и устилают прощальный путь. Потому что это не свадьба, а похороны. Человеческий вагончик, набитый до отказа героинями и фриками, согласно режиссерскому видению, держит путь в никуда - а куда же еще заведут плохие дороги?
Шесть условных женских историй здесь, на "Сцене 6", выглядят не такими уж автономными и разъединенными. Женские сюжеты похожи на одну магистральную дорогу, которую в разное время разбили грязные шины.
Шесть историй - как шесть дней, после которых должен бы наступить и седьмой день, день сотворения Мира. Но в этом случае он наступит не скоро.
Посредством женского сердца и женского разума осколки документальных сюжетов с разбитых дорог намеренно склеены в одно кривое зеркало жизни. Без намерений "объективно" отражать ее светлые или темные стороны, а хотя бы попытаться сценически осмыслить ("отрефлексировать") сам этот путь - в никуда. Как я написал выше, отеатралить саму жизнь, поскольку иногда она совершенно атеатральна и омерзительна.
Выходит так, что практически все героини дорожных сюжетов - как представительницы разных театральных стихий, несколько театров в одном. Оксана Черкашина из "театра абсурда" ведет свою партию в экстатично-медитативной стилистике, разрываемой изнутри болевым шоком и горьким опытом личных ожегов. Театр Валерии Ходос - натурализм, зияющая женская рана, на которую отряхнули окурки из пепельницы: и все это ноет, болит, буквально корчит тело. Иной театр в сценическом фрагменте, где гротескно главенствует Виктория Авдеенко в роли бабки, которая, согласно теории и практике метамодерна, тоже существует в симультанных ритмах - между реальной войной и телевизионным адом "Давай поженимся!".
Сильная эмоциональная новелла о невозможности обратной дороги начинается, когда на авансцене появляется Кристина Синельник: концентрат трагизма, ощущение невозможности вернуться в прежнюю безмятежность, в которой и дороги были хорошими, и мужчины реже стреляли друг в друга.
Безо всяких намеков следует честно признать, что "Плохие дороги" - женский спектакль. Впрочем, и "война" - слово женского рода.
Тем не менее, турбулентность раздерганного женского мира на проклятых дорогах режиссер старается привести к некоему художественному знаменателю. И весь этот хаос - сюжетный и бытийный - в самой постановке кажется строго структурированным. И если использовать нетеатроведческие дефиниции, то эти "Дороги" - несмотря на их медлительный ритм (будто бы в машине пробили колеса), несмотря на энциклопедическую избыточность сценической символики - в хорошем смысле "держат", "цепляют", "заходят". Хотя, конечно, не всем - тема такая.
В спектакле - в дальнейшей фразе не предполагается пафос - все-таки есть попытка художественного осмысления нашего общего военного опыта, есть и женская логика, которая, согласно поэту, тоже предполагает нечто метамодерное, эдакий оксюморон. "Прямих послань від жінки не чекай, в її "втікай!" звучить - "не відпускай!". Структурное, жанровое и идеологическое наполнение "Дорог" - движение от обратного: от скрытого - к явному, от явного - к скрытому.
Таким же образом организовано и сценическое пространство (с продуманной сегментацией): от скрытого намека - до развернутой метафоры. Частично задействован зал, использован коридорчик под сценой, на самой сцене (сверху слева) обустроена мечта идиотки - однокомнатная гостинка с советским телевизором и ликом Христа на стене. Вот оно женское счастье. Вот она, антитеза войне в виде малогабаритного рая.
А "под" раем, разумеется, крупногабаритный ад. Сцена отделена от зрителя высоким металлическим забором, через который одни хотят перемахнуть, а другие так и остаются внутри перманентного пекла - с его разбитыми дорогами, раздолбанными машинами, ржавыми ваннами. Всем тем бесценным металлоломом из прошлой мирной жизни, поскольку в теперешней жизни остается треснутое лобовое стекло, сквозь которое в будущее смотришь с безнадежной надеждой, а в это время по стеклу лупят либо залетный ветер, либо свирепый дождь (бесконечная дорога - на большом экране). И опять надо ехать. А куда?
В финале фильма "Покаяние" Т.Абуладзе, помнится, старая женщина переспрашивает: "К чему же дорога, если она не приводит к храму?".
Так вот, если дорога приводит не к храму, то она приводит к дурдому.
О нем, о нашем дурдоме за высоким забором, и поставила один из лучших спектаклей этого года талантливый режиссер Тамара Трунова.