На западе Украины продолжаются эксперименты над "Гамлетом" В.Шекспира. Как уже приходилось писать ранее, почти одновременно были заявлены постановки на основе великой пьесы в Ужгороде, Львове, Ивано-Франковске. На Закарпатье премьера состоялась в 2016-м. Во Львове - только готовится. А в Ивано-Франковске самого популярного театрального героя Земли намедни сыграли в подземелье. Первые показы андеграундного арт-проекта "Hamlet" (режиссер Ростислав Держипильский) напророчили ему славу одного из главных событий театрального года.
Этот "Hamlet" (перевод Юрия Андруховича) - эмоциональный и взрывоопаснсый, и в этом плане он, видимо, стремится соответствовать настоящему времени, теперешнему дню - эмоциональному, драматичному, взрывоопасному. Режиссер, взяв за основу великую трагедию, ставит не линейную историю и не до боли знакомый сюжет, а ставит он ночной кошмар, однажды приснившийся мертвому принцу во мраке и холоде склепа, расположенного в театральном погребе Ивано-Франковска.
То есть постановщик рассматривает и "Гамлета" (пьесу), и Гамлета (персонажа) - сонными глазами давно погибшего принца, которого разбудили в наш нынешний век некие макбетианские ведьмы, они же эринии, соответственно - богини мести. Проснись - и пой, очнись - и мсти.
Великая трагедия в теперешней подвальной трактовке частично осиротела, лишившись многих персонажей, в основном друзей Гамлета - Розенкранца, Гильденстерна, Горацио. Режиссера и его героя прежде всего занимают - не друзья, а родственники, собранные в одну карточную колоду под каменным небом театрального склепа. Они и расположились в этом погребе как герои известного вампирского фильма Нила Джордана: нарядные и важные, бледнолицые, но без клыков. Зрители, спускаясь по узкой лестнице в этот подвал, их всех с интересом рассматривают: любопытная, доложу я вам, театрализованная усыпальница из заслуженных артистов Украины. Иди - и смотри.
Успешный интерпретатор сакральных национальных сюжетов на родной сцене, г-н режиссер на этот раз в своем "Hamlet", кажется, тянется к ранее не использованному им сценическому инструментарию. Его новый спектакль - по внешним приметам - андеграундный сейшн (перетекающий в драму мысли, драму мести); а внутренняя жанровая окраска - музыкальная трагикомедия, разыгранная страстно и отрешенно. Зиждется экспериментальное зрилище как бы на трех слонах, поддерживающих двухчасовую сценическую конструкцию. Первый слон, скажем так, это то, что навеяно художником Франсиско Гойя, его "Сном разума, рождающим чудовищ" (и иными древними видениями). Второй слон - музыкальный, это прекрасные авторские композиции Романа Григорива и Ильи Разумейко, деликатно тянущих одеяло спектакля на себя, претендуя на лидерство "неоОперы" в рамках проекта, но режиссер хитро удерживает равновесие, оставляя в подвале достойное место и музыке, и драме. Третий слон в "Hamlet" - собственно место действия, максимально определяющее специфику сценического проекта, как бытие определяет сознание.
Театральный подвал (прежде запущенный, теперь расчищенный) - комната призраков, каменная ловушка, череп Йорика и, стало быть, подвал сознания. Во тьме подземелья, во глубине веков ощущение энтропии особое. Где, как не под землей, сочинять сценические эксперименты в русле театра постапокалиптического, постдраматического или "театра грубого" (по П.Бруку)… Увы, нет счастья на земле, но нет его и ниже.
Тем временем "ниже", в подвале, ограниченное пространство задействовано на всю катушку. Трубы, металлические конструкции, старая плитка - все пущено в дело. Кувыркаясь в подвальной пыли, сдирая ногтями покрытие пола, поджаривая стейк, футболя череп Йорика - герои "Hamlet" напоминают банду, дорвавшуюся, наконец, до великого Барда, до главной его пьесы.
В то же время это пространство делает сам спектакль непроизвольным заложником конкретного места. Трудно представить, где и как подобное можно разыграть впредь, ведь потеря только подвального неба - словно потеря одного из звеньев концепции.
И снова о концепции: повторюсь, в спектакле сон мертвого Гамлета рождает чудовищ. Вызывает к жизни королевскую знать, почивающую под пылью веков. Сам Гамлет здесь существует в состоянии мертвого сна, навеянного офортом Гойя. Он спит и видит: все дальнейшее - уже было-было было, все происходящее - лишь загробное дежавю.
Некоторые шекспировские тексты Гамлет (актер Алексей Гнатковский) произносит с "широко закрытыми глазами": он таки спит. И в мыслях его, и в дальнейших поступках - вовсе не шекспировская логика, а алогичность ночного кошмара. Гамлет медленно движется от сонливой меланхолии - к лунатичному бешенству. В который раз проживая (во сне) - прежде уже прожитое в знаменитом сюжете.
Актеру в такой роли необходимо тонкое ощущение нескольких граней бытия шекспировского персонажа: здесь и сейчас; там и когда-то; никогда и нигде. Уснувший разум датского принца и его же обреченная месть своему несправедливому прошлому - эти два мотива определяют развитие и раскрытие главного образа.
И не только живописная испанская тема, но и пьеса Томаса Кида - "Испанская трагедия" (один из источников шекспировского "Гамлета") вспоминаются на этом спектакле. Произведение Кида - прообраз "пьесы мести": текст появился в 1594-м, в елизаветинские времена был популярным. В классическом Гамлете совершается месть - настоящему, а в теперешнем, экспериментальном, андеграундном "Hamlet" - месть прошлому, которое нельзя изменить.
Гамлет с умными глазами - импульсивен и одержим, когда, наконец, встречается с кавалькадой материализовавшихся призраков, то есть своих родственников.
Этот же Гамлет одинок и неприкаян, он продрогший-замерзший-несогретый (в каменном склепе столетий); иногда он похож на ребенка, скукожившегося в постельке, напоминающей плаху или погост.
Два часа подряд этот человек не может найти себе места, колошматя родственников, безнадежно поглядывая в каменный небесный свод, который, увы, не пробить: из подземной "Мышеловки" никому не вырваться.
Некий нравственный и философский вывод режиссера на основе подземных метаний Гамлета: спящий красавец нам всем нужен в склепе хотя бы для того, чтобы на примере его ночных видений напомнить современникам очевидное, невероятное и вечное: разрушение родственных уз - чревато разрушением государства. Шекспир предупреждал.
Родственные узы, конечно, здесь все как на подбор: актеры из лучших театров страны. Пригласив в проект "хит-парад", режиссер с его помощью, в том же подвале, едва ли не забавляется, придумывая альтернативную пьесу, эдакого "скрытого "Гамлета". То есть не предусмотренный на основе великой трагедии сюжет, который, как знать, может быть и пришелся бы по вкусу Энтони Берджессу, Эндрю Герру, Алексею Бартошевичу, другим шекспироведам.
Начнем с того, что внедренные в "Гамлет" из другого контекста эринии (Надежда Левченко, Галина Баранкевич, Олеся Пасичняк) - не столько богини мести, сколько прямые родственницы королевского клана. Они первыми и спускаются в этот подвал с чемоданами, во всеоружии. Никого не жалят и не кусают в приступах мстительности, а лишь подыгрывают и подпевают, когда того требует сценическая композиция.
Они могут обратиться в могильщиков; вместо бродящих актеров они могут разыграть "Мышеловку"; на них возложена и главная
вокальная миссия в "неоОпере".
Пробуждение королевской родни - с помощью эриний и других мистических обстоятельств - медлительное и не предвещающее дальнейших кошмаров. Щелчок выключателя, вспышка тусклого света, тело шевелится, голова поднимается… И дальше, как у Романа Полански, грядет настоящий бал вампиров - в тесноте да не в обиде каменой клетки: аж до восхода солнца.
Явление матери, королевы Гертруды (Ирма Витовская), - выход царицы ночи и повелительницы тьмы. Эта Гертруда - нимфоманка и реваншистка; она одержима не столько мужским телом, сколько властью над всеми иными телами. Если я правильно уловил сценическую мысль, в клубке эльсинорских злодейств такая Гертруда не жертва, не следствие, а истинная первопричина трагедии.
Гертруда хищно смотрит в каменную бездну, порождая смертельную опасность вокруг себя. Ее одолевает не страсть к какому-нибудь самцу, она одержима манией тотального обмана; она играет на нервах разных мужчин как на разных музыкальных инструментах.
Ирма Витовская играет свою Гертруду - "остервенело". И в таком определении нет двусмысленности, поскольку так играют, когда предполагают взрывной результат. Поэтому в безмерности и даже экстатичности ее артистического напора - есть и мера, и мотивация.
Это мотивация матери, породившей ад. Породившей не только Гамлета, но и, возможно, других персонажей, согласно "скрытому" сюжету от г-на режиссера.
В такую Гертруду, как в магическое зеркало, всматривается юная Офелия (актриса Киевского Молодого театра Анастасия Блажчук). Режиссер сталкивает их в малогабаритном подвале - лоб в лоб, лицом к лицу. Он заставляет Офелию копировать Гертруду во внешних манерах и в королевском наряде (в рогатом парике). В старшей (Гертруде) живет упоение властью, а в младшей (Офелии) - безудержное стремление к ней. В такой Офелии - замурованная нежность, дремлющее внутри безумие.
Поэт и философ Уистен Хью Оден однажды сообщил, что "Гамлет подозревает Офелию в соглядатайстве, а это, возможно, восходит к какой-то ранней дошекспировской версии "Гамлета", где дочь Полония шпионила за принцем".
То есть Офелия и здесь, у нас, вовсе не ангел во плоти и не страдалица-дочь, а – еще одна "эриния". Используя Гамлета, копируя Гертруду, дурача Полония, она движется к какой-то своей цели. Она - дитя именно "такой" шведской (датской) сумасшедшей семьи.
С Лаэртом (актер Иван Блиндар) они - двойняшки. Но в том и двойственность, что брат воплощает болезненную слабость мужского характера, а сестра - скрытую и хищную женскую силу. Плескаясь в одной купели, они выплывают на берег взрослой жизни - игроками из разных команд. Лаэрт принимает этот мир едва ли не через сердечные спазмы, буквально бледнея на наших глазах от потерь и предательств. Офелия - чаще лукавит и артистично беснуется; она может инсценировать даже самоубийство (если понадобится).
Такие и иные штрихи (то, что определяет нравы детей подземелья), режиссер в своем "Hamlet" сознательно не укрупняет, а действует методом намека или подмигивания.
Что, например, в этом спектакле разъединяет Офелию и Гамлета? Какая такая стена? Принц склонен плакать: "Я любил ее; сорок тысяч братьев всем множеством своей любви со мною не уравнялись бы…" В его популярном монологе нет никакого обмана. Поскольку в этом спектакле он мыслит - не как возлюбленный, а как брат; как "сорок тысяч братьев". Офелия и Гамлет, согласно "скрытой" версии, – брат и сестра. Режиссер щурится: чего не случится в средневековом сладострастном угаре на балу вампиров? Где правят бал - страсть, ненависть, инцест.
Две сильные партии в спектакле - Полоний (Дмитрий Рыбалевский) и Клавдий (Юрий Хвостенко). Король-братоубийца - как средоточие мощи и вырождения (одновременно); он бесится, он не может найти ни себя, ни свое место в подвале; он вовсе не ведущий, а ведомый (Гертрудой); он если и злодей, то только поневоле; он сам по себе раненый зверь, которого с разных сторон загоняют в капкан то королева, то принц, то Полоний. Признаюсь, пожалуй, впервые и считываешь подобный оксюморон внутри классического образа, который давно утрамбован историей как главный злодей королевства. Сам актер, кстати, один из лучших в своем поколении, работает во Львове, в Национальном театре имени Марии Заньковецкой.
Ну, а Полоний, сыгранный Дмитрием Рыбалевским интимно и масштабно, - циник и сводник с мобильным телефоном и перевязанным глазом. Это собирательный образ пирата Карибского моря и какого-то вездесущего Люцифера-осеменителя. Гибкого, коварного, томно-назойливого. Его приплясывающий Люцифер - мастер демоничных интриг. Никто не удивится, если добрая половина детей в датском королевстве появилась на свет благодаря усилиям конкретного черта. Гамлет, согласно "скрытой" версии, об этом догадывается, фривольно прижимая черта-секс-машину к металлическим прутьям и как бы допытывая: колись, гадина, с кем и когда?
В подобном "скрытом "Гамлете" Полоний и Гертруда - дирижеры безумного подземного мира, в котором мало-помалу гаснет разум мыслящего мертвого человека.
Еще до явления Фортинбраса этот спектакль (вкупе со своей блестящей концепцией) дарит одну из лучших сцен, которые я видел в нашем театре в течение последних лет.
Это сцена похорон-свадьбы-массового экстаза.
Когда прощание с Офелией на кладбище превращается в сумасшедшую свадьбу призраков в замке; когда пьяные в стельку герои-вампиры игнорируют велеречивые тексты Шекспира и пускаются в бешеный цыганский танец, демонстрируя таким образом очумевшему критику некий "пластичный нарратив".
Мол, зачем вам слова? Слова - исчерпаны, вино - отравлено, все люди - трупы, весь мир - Шекспир.
И тут как тут - Фортинбрас (Евгений Холодняк) в стильном костюме. Он не стремится копировать известного зарубежного политика, завоевателя чужих территорий. Он всего три минуты играет ушлого современника, спустившегося с фонариком в подвал истории, которая никогда никого ничему не учит.
"Актуален ли подобный "Hamlet" сегодня, здесь и сейчас?" - спросили меня после спектакля. - "Да, конечно, а как же иначе? Бешеный Гамлет - наш бешеный век".