ВОКАЛЬНО-ОПЕРНЫЙ СОЦАРТ,

или Вниз по спирали, пружинящей вверх

Сегодня в мире существует более 2000 стационарных оперных театров, на подмостки которых ежевечерне выходит около 30000 певцов разного калибра, разных национальностей. Увы, в мировой элите, насчитывающей 25 имен (таких, как Паваротти или Гяуров), украинцев нет. Хотя мы, наряду с итальянцами и болгарами, благодаря особенностям фонетики языка, песенного фольклора и климатическим условиям страны, входим в тройку самых голосистых народов мира. В числе же примерно 150 солистов, ангажируемых крупными театрами на главные партии, украинцев единицы.

Низкий мировой рейтинг отечественных вокалистов запрограммирован дефектами системы образования, сформировавшейся в конце XIX века в российских консерваториях, сохранившейся в Украине неизменной до наших дней. А также особенностями общественно-политического устройства СССР, приведшего к возникновению феномена вокально-оперного соцарта, так называемой «советской вокальной школы».

В 1947 г. художественный руководитель московского Большого театра А.Пазовский обращается к И.Сталину с докладной запиской: «За последнее время по ряду причин, в частности по причине несомненного кризиса вокальной педагогики, пополнение новыми кадрами идет чрезвычайно медленно, и кадры эти в профессиональном и общекультурном отношении отнюдь не отвечают нашим требованиям... Очень низок уровень методической работы. Не давая вокально-технических навыков, консерватории еще меньше вооружают певцов в отношении общей музыкальной культуры».

Докладная «лучшему другу советских физкультурников» не возымела действия. Более того, в идеологической кампании против «безродных космополитов» - группы театральных критиков, затем всех инакомыслящих в искусстве - русская вокальная школа была объявлена превосходящей итальянскую. Немало способствовали квасному патриотизму певицы Большого театра К.Держинская и Е.Катульская. B январе

1948 г. они выступили на совещании в ЦК ВКП(б), на котором громили «композиторов-формалистов» Д.Шостаковича, С.Прокофьева и других. Вокалистки, присоединившись к погромщикам, заявили об абсолютном примате в опере вокального начала.

В последовавшем в феврале постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели» эстетические вкусы Сталина, Жданова и околодворных певиц, не выходившие за рамки интонационного строя второй половины XIX века, были утверждены в ранге постулата вокально-оперного искусства СССР.

В Украине ЦК КП(б)У, возглавлявшийся в ту пору Н.Хрущевым, разоблачение музыкального «формализма» доверил композитору А.Штогаренко. В марте 1948 г. тот громит в «Правде Украины» ряд своих коллег, прежде всего прогрессивно мыслившего Б.Лятошинского.

В апреле Штогаренко делает содоклад на I Всесоюзном съезде советских композиторов: «Значительная часть украинских композиторов была в свое время заражена низкопоклонством перед упадочной музыкальной культурой современного Запада. Произведения западных формалистов Шёнберга, Хиндемита, Кшенека, Берга и других усиленно пропагандировались в 20-х годах Ассоциацией современной музыки. Упаднические формалистические тенденции «современничества» получили наиболее яркое выражение в творчестве Б.Лятошинского, И.Белзы, М.Тица. Частичное влияние их сказалось у Козицкого, Вериковского и некоторых других композиторов».

На съезде Штогаренко был избран секретарем правления Союза советских композиторов.

Стагнацию советского вокально-оперного искусства в эстетике XIX века закрепила статья в «Правде» об опере «Богдан Хмельницкий» К.Данькевича. Профессиональный анализ был, по обыкновению, заменен идеологическим разносом.

Стагнация отечественного оперного театра в эстетике XIX века предопределена тем, что наставниками молодых в консерваториях являются певцы, воспитанные постановлениями ЦК ВКП(б) и ЦК КП(б)У, обученные по советским программам «Сольное пение» и «Оперная подготовка». Поныне действующим в Украине.

Программа «Сольное пение» была создана на одноименной кафедре Московской консерватории еще в 1966 г. В ней, в соответствии с тезисами Держинской и Катульской об опере как явлении сугубо вокальном, педагог вокала был объявлен педагогом по специальности.

После идеологических клише в «Сольном пении», благополучно минуя методические обоснования технологии постановки голоса, следует список вокализов, арий и романсов, в основном, интонационного строя XIX века. Но, главное, в программе отсутствует методологическая база воспитания творческой личности, без чего вокалист даже с прекрасно поставленным голосом не может состояться как художник.

Идеологизирована и программа «Оперная подготовка», также вышедшая из недр Московской консерватории: «Метод музыкально-сценического воспитания оперных певцов основывается на принципах социалистического реализма, включая в себя прежде всего партийность и народность». За прошедшие десятилетия «Оперная подготовка» структурно и методически не переосмысливалась, хотя Станиславский, к «системе» которого она апеллирует, призывал переучивать актера каждые пять лет. Сама же «система» преподносится в том виде, в каком она насаждалась театральными начетчиками и культбюрократами в сороковые-пятидесятые годы.

В сталинские сороковые-пятидесятые вокальные педагоги увеличили количество часов на предмет «Сольное пение» с 200 до 400 в неделю, в хрущевские шестидесятые до 600, в брежневские семидесятые до 700. Полагая, что согласно законам марксистско-ленинской диалектики количество автоматически перейдет в качество. Оно и перешло - в массовый травматизм и амортизацию голосов. Куда бережней относились к начинающим вокалистам в царских консерваториях, назначая студенту два урока по полчаса.

Резко отстают отечественные вокалисты по эстетическому кругозору. По данным педагога Киевской консерватории Г.Виноградова, в 80-е годы семь из десяти студентов-вокалистов Киевской и Одесской консерваторий мало читали, интерес у них к интеллектуальному кинематографу и живописи практически отсутствовал. Вопрос же о театре не задавался, поскольку отечественные певцы не приемлют искусства, требующего при восприятии интеллектуального соучастия.

В 90-е годы невежество студентов-вокалистов стало повальным. Компенсировать его в вузе невозможно, поскольку из учебного плана исключены такие предметы, как литература, театральное и изобразительное искусство. Дегуманизация же обучения отягощается всеобщей лауреатоманией.

Конкурс - стимул профессионального развития. Участие в нем полезно, если конкурсная подготовка не ведется за счет учебного процесса, гармонического развития личности. Так поставлено дело в вузах дальнего зарубежья. Не случайно их представители занимают на конкурсах места, как правило, выше представителей советской вокальной школы, будь то украинцы, русские, грузины или армяне.

Показательно фиаско, постигшее советскую вокальную школу на IX Международном конкурсе имени П.Чайковского, проведенного незадолго до распада СССР. В конкурсе приняли участие 67 вокалистов - максимальное число за более чем тридцатилетнюю историю соревнования. И хотя в жюри из 17 вокалистов пятеро оказались советскими, главные призы пришлось отдать американцам - слишком очевидным было их превосходство.

Член жюри, ректор Одесской консерватории Н.Огренич сокрушался: «Можно было с уверенностью говорить о высоком уровне вокалистов из Америки, Японии, и, что особенно важно, - радовал их интеллектуальный, общекультурный потенциал... Вообще, если сказать начистоту, то наша вокальная сборная... особенно мужская, была выше всех ростом, крупнее других команд, пела громче всех... и едва ли не наименее музыкально! Это очень грустно, потому что ребята голосистые, но какие-то «законсерваторенные», не научены они музыкально мыслить».

Сетования Огренича в московской «Музыкальной жизни» были рассчитаны на публику. Как ректор вуза, студенты которого участвовали в конкурсе, он несет личную ответственность за подобный результат.

Став ректором, Огренич определил Е.Иванова, ученики которого участвовали в конкурсе Чайковского, заведывать сложнейшей кафедрой оперной подготовки. Результаты не замедлили сказаться.

Иванов, лауреат II премии конкурса имени Дж.Энеску в Бухаресте, делая, как сам выражался, «план по лауреатам», непрерывно готовил конкурсные программы со студентами своего класса. Ради чего властью зав. кафедрой освободил их от посещения репетиций в оперном классе и студии. А поскольку мужские, притом лучшие, голоса были сосредоточены у Иванова, выпуск спектаклей стал срываться.

Беря пример с Иванова, педагоги и студенты других вокальных классов также стали игнорировать посещение предметов программы «Оперная подготовка». Тем более что с приходом к власти в ОГК вокалистов фиктивные оценки за несданные зачеты, экзамены, неспетые партии в непоставленных спектаклях стали обыденной практикой.

В результате, если в первом для Огренича-ректора 1984/85 учебном году оперная студия имела в репертуаре пять названий, показала 15 спектаклей, в которых производственную практику прошли 43 студента, то в 1994/95 учебном году, потеряв полностью репертуар, студия шесть месяцев простояла. В оставшиеся три были показаны лишь по разу наспех выученные отрывки.

После смерти Иванова ректор назначил заведывать кафедрой оперной подготовки его ученика-лауреата, имевшего двухлетний педагогический опыт. Абсолютную же власть над режиссерами и дирижерами обрела зав. кафедрой сольного пения Поливанова.

Оперная же студия прекратила свое существование де-факто. В 1996/97 учебном году она в очередной раз представила на госэкзамены не спектакли, а отрывки из опер. Но теперь под рояль, ибо под предлогом отсутствия средств сократили оркестр и хор студии. Сохранив в должности годами бездействующего директора студии (он же председатель профкома) и приложенный к нему техперсонал.

Сегодня положение в Одесской консерватории вернулось к началу 50-х годов, когда в ней существовал только оперный класс.

Особое место в подготовке певцов в Украине занимает Киевская консерватория, получившая ныне статус Национальной академии музыки. В отличие от Одесской, здесь руководство кафедрой оперной подготовки перешло к вокалистам еще в 70-е годы. Десять лет ее возглавлял Н.Кондратюк, состоявший одновременно ректором (ныне зав. кафедрой сольного пения). С 1983 года и до назначения в 1989 году главным режиссером Киевской оперы эту должность занимал Д.Гнатюк.

В отличие от остальных украинских консерваторий, Национальная академия музыки имеет специально построенное для оперной студии здание и репертуар. Однако он замкнут на произведения второй половины XIX века, умножая когорту глухих к современным операм вокалистов. По словам дирижера Р.Дороживского, сменившего Гнатюка на посту зав.кафедрой оперной подготовки, руководящие баритоны превратили оперную студию «во вспомогательное хозяйство вокального факультета, в котором нивелировалась идея комплексной подготовки оперного певца».

Возглавив кафедру, Дороживский поддержал идею создания в Киевской консерватории факультета музыкального театра для совместного обучения певцов, режиссеров и дирижеров по созданным автором этой статьи программам. В 1994 году, после двухлетней экспертизы программ, коллегия Министерства культуры в постановлении «О состоянии оперного искусства в Украине и перспективы его развития» записала: «В двухмесячный срок изучить возможность открытия на базе кафедры оперной подготовки Киевской консерватории им. П.Чайковского факультета музыкального театра и использования на факультете учебных программ, разработанных Г.Исахановым».

Однако против выступила кафедра сольного пения Киевской консерватории, активно поддержанная одесскими коллегами. Дороживский, встретив сопротивление, покинул Киев. Изгнан из Одесской консерватории возмутитель спокойствия, автор программ.

Разумеется, рано или поздно порочный круг разорвется и начнется подъем по спирали вверх. Но поскольку теория систем отводит на внедрение каждой из них не менее 15 лет, промедление грозит превращением Украины в вокально-оперную Зимбабве.