В ПОИСКАХ ОТВЕРГНУТОГО СМЫСЛА

Занявший прочное место среди ведущих оперных коллективов мира петербургский Мариинский театр в последнее время познакомил киевлян с примечательными спектаклями своего балетного репертуара. К сожалению, для столицы Украины пока так и не смог найти время возглавляющий театр выдающийся дирижер современности Валерий Гергиев. График его выступлений в разных странах и континентах расписан на годы вперед. И все же именно он вершит всеми делами, творческими и организационными, определяет репертуарную политику, знакомит мир с русскими певцами и музыкантами, неизменно дирижирует главными премьерами в родном театре и вывозит на гастроли его спектакли. Интенсивная творческая жизнь Мариинки, постановки ее лидера и художественного руководителя вызывают широкие общественные дискуссии в прессе, профессиональных кругах и в рядах любителей. Ежегодно участвует театр в самом престижном в России театральном фестивале «Золотая маска», лауреатами которого буквально во всех номинациях неоднократно становились спектакли Гергиева и сам дирижер. Вот и нынешняя, восьмая по счету «Золотая маска» открылась в Москве двумя премьерами Мариинки — операми «Сказание о невидимом граде Китиже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова и «Валькирия» Р.Вагнера.

Оба названия уже сами по себе определяют лицо театра как коллектива, способного ставить перед собой уникальные по сложности художественные задачи. Вторая часть тетралогии «Кольцо нибелунга», «Валькирия» явилась продолжением начатой два сезона назад работы Гергиева над интерпретацией вагнеровского цикла. Гергиев решил возродить прерванную за годы советской власти традицию исполнения всего Вагнера на русской сцене. При этом в новой версии тетралогия впервые в России исполняется на немецком языке. Это нисколько не мешает пониманию малейших нюансов текста, так как над сценой по ходу спектакля высвечивается русский подстрочный перевод немецкого оригинала.

По сравнению с «Золотом Рейна», который мне довелось видеть во время петербургского фестиваля «Белые ночи» летом 2000 года, «Валькирия» что-то потеряла, а что-то и обрела. Самым бесспорным по результату явилось по-настоящему мастерское исполнение партий Вотана и Брюнгильды известными петербургскими певцами, лауреатами Государственной премии России Владимиром Ванеевым и Ларисой Гоголевской. Сцены с их участием были лучшими во всем спектакле, а третий акт, в котором психологически сложная коллизия отношений Вотана и нарушившей его волю дочери составляет основное содержание действия, стал кульминацией всей постановки. С мощным темпераментом, целостно и масштабно прозвучала в интерпретации дирижера и ансамбля солисток знаменитая сцена полета валькирий. Прорезая воздух бурными возгласами, слетаются воинственные девы на заснеженную гору. В своих белых юбках и черных стильных фраках они чем-то напоминают стайку резвящихся на снегу пингвинов. Динамика и внутреннее напряжение сохранялись на протяжении всего акта. В гибком взаимодействии голосов двух солистов и богатой нюансами, переливающейся красками оркестровой канвы рождался эффект вагнеровской «бесконечной мелодии». Гнев, страх, неистовство бушующих страстей, высокая лирика, жертвенная искупительная любовь, отречение и прощание — гамма этих контрастных состояний изливалась непрерывным потоком, захватывала в плен зал, который готов был забыть о несуразностях данной постановочной версии в целом.

Оформлявший ранее «Золото Рейна» немецкий сценограф Готфрид Пильц на этот раз одновременно выступил в роли режиссера. Предложенное им постановочное решение являло пример современного минимализма и отсылало к постмодернистским деконструкциями и симулякрам, призванным вытеснить сколько-нибудь емкие художественные символы. Сценическая среда зияет холодной пустотой. В центре на протяжении всего спектакля находится накрытый скатертью большой стол-помост, вокруг которого в первых двух актах расставлены скучные казенные стулья. Вместо мирового древа-ясеня, в ствол которого Вотан некогда воткнул божественный дар оставленному сыну — меч Нотунг, Зигмунд достает меч из поперечной доски этого странного стола. Все мизансцены уникального по драматической силе первого акта поражают несоответствием текста и ситуации. Наш бывший соотечественник Виктор Луцюк хотя и обладает крепким выносливым голосом, в партии Зигмунда показался неубедительным и сценически, и музыкально, поет удивительно однообразно, линию взаимоотношений с партнерами не прочерчивает. Очень мелко выглядит антагонист главного героя зловеще свирепый, согласно трактовке Вагнера, муж Зиглинлы Хундинг — Геннадий Беззубенков. В этом случае не вина очень хорошего певца, что образ не получился выразительным. Современные безликие костюмы не несут никакой смысловой нагрузки. В оформлении и в мизансценах нет ничего, что помогало бы исполнителям и зрителям представить накал смертельного поединка беззащитного юноши и мрачного хозяина дома, а во второй половине акта поверить в преображающую силу любви отданных на растерзание враждебному миру детей Вотана. Прямолинейно выглядят некоторые знаки-символы, которые появляются по ходу: большой круг-кольцо на однотонном заднике, контуры довольно нелепой, словно нарисованной мелом крылатой фигуры Валькирии, бегающие кругами черные Фантомасы, которые в программке спектакле названы внутренними страхами Зиглинды и гончими псами Хундинга. Зиглинда-Млада Худолей при первой встрече с Зигмундом старательно расставляет обеденные приборы, двигаясь вокруг огромного стола. Хундинг появляется в сопровождении одетых в черное мужчин, которые вполне сошли бы за персонажей современного детективного фильма. Но эти гости, для которых накрывался стол, через минуту бесследно и навсегда исчезают. Рассказ о несообразностях постановки можно было бы продолжить. Спас спектакль третий акт, сильного впечатления от которого не разрушила даже не слишком изобретательная финальная сцена заклинания огня. А в первых двух актах даже Гергиев не смог переключить внимания с вяло текущего сценического действия на интенсивность развертывания драматических коллизий в вагнеровском оркестре.

Разочаровавшись в современной западной режиссуре, Гергиев смело поручил труднейшую оперу Римского-Корсакова юному дебютанту, москвичу Дмитрию Чернякову. Выпускник ГИТИСа, он уже успел заявить о себе нашумевшей постановкой в Новосибирске новой оперы В.Кобекина «Молодой Давид». В «Китеже» Черняков одновременно является автором художественного оформления, работая в тесном контакте с великолепным художником по свету Глебом Фильштинским. Если в «Валькирии» злоупотребление эффектами застилающих сцену испарений рождало грустный каламбур «много дыма из ничего», то в спектакле Чернякова богатая световая партитура вызывает целую цепочку ассоциаций. Это и болотный туман, и подымающийся из земли пар, и дым военных пожарищ. Контуры земной реальности зыблются и размываются, действо, которое разворачивается на сцене, обретает мистический смысл.

По законам мистерии выстроен весь спектакль. Преображается на наших глазах княжич Всеволод — Олег Балашов, воин и охотник, когда в первом акте попадает в заповедную Пустынь. Все здесь так просто и бесхитростно и все же так напоминает потерянный рай: в высокой желтой траве виднеются вбитый в землю стол, стоят большие глиняные кувшины, непомерно большой рукомойник прибит к шершавому стволу дерева, наконец, на заднем плане виден деревянный домик-избушка, который светится изнутри струящимся мягким светом. Мир этот населен странными существами из звериного эпоса, нуждающимися в защите и тепле и тянущимися к людскому жилью. А хозяйка этого жилья, Феврония — Ольга Сергеева ловко орудует простыми предметами, успевает накормить, утешить, пригреть и пташек малых, и увальня-медведя, чем-то похожего на нечесаного бомжа. Важную деталь оформления составляют деревянные лестницы, словно растущие из земли, устремляясь в небо. Лестница преображения — вот образ-метафора, с которым мы снова встретимся наглядно в третьем действии, а в качестве акта духовного этот образ станет сквозным в спектакле.

Мистериальное действо разворачивается вне времени, вернее, сразу во всех временах, в пространстве, наполненном символическими смыслами. Людская толпа в сцене Малого Китежа — это современная русская глубинка со всеми ее узнаваемыми приметами. Люди здесь промышляют кто чем может, одеваются во что попало, покупая старье с рук, едят и пьют на ходу за грязными уличными столиками, радуются нехитрым развлечениям. В сцене Великого Китежа, открывающей третий акт, все бытовое снимается и преображается во внебытовое, земной град переходит в мистический град небесный. Выстроенная фронтально людская масса представляет собой обобщенный образ людей разных эпох. Костюмы выдержаны в общей серебристо-серой цветовой гамме, наряды ХІХ века соседствуют с военной формой времен революции и гражданской войны, с повседневной и праздничной одеждой ХХ века. При переходе к эпизоду «Сеча при Керженце» эти жертвы насилия всех времен снимут ветхие земные наряды и наденут белые рубахи святых мучеников. Они медленно покинут сцену, а их одеяния останутся лежать вразброс по всей покатой, серо-стальной сценической площадке, словно пациенты на операционном столе, и на это мертвое поле будут неуклонно и угрожающе опускаться с высоких колосников тринадцать горящих ламп, сопровождаемые воинственными звуками битвы.

Ассоциации с картинами апокалипсиса вызывает решение образа вражеских полчищ. Во втором акте татарские предводители выезжают в пролом каменной стены на двухголовом чудище с конскими задними ногами и железным корпусом большого строительного крана. Из копыт и шлема-головы этого чудища пронзительно светят лампы-прожекторы, разрезая пространство. В третьем акте татарские воины напоминают стаю черных воронов. Они зловеще скатываются и сползают вниз по скользкому гладкому полу.

К удивительным поэтическом находкам спектакля относится сцена смерти и омовения Февронии, после которой душа ее возносится в райские обители Китежа—невидимого небесного града. В финале показана завершающая стадия преображения толпы и всех героев сказания. Белые одежды и все окружение здесь уже не имеют каких-либо конкретных примет. Свадьба героев происходит вне времени, а Китеж остается невидим не только врагам, но и всем зрителям как неземная реальность, символический небесный мир.

Опера Римского-Корсакова, имеющая непростую сценическую судьбу из-за необычности своего содержания, обилия внедейственной статики, чуть ли не впервые идет в нынешней постановке без купюр. Спектакль продолжается четыре с половиной часа. Чтобы подчеркнуть преемственную связь с первой постановкой оперы на Мариинской сцене при жизни композитора, в этом принципиально новом прочтении нашлось место эскизам художников К.Коровина и А.Васнецова, воспроизведенным как заставки к отдельным картинам. Благодаря этому сопоставлению исторический Китеж и его окрестности как бы преображаются на наших глазах в символическое пространство мистерии. Творческое содружество молодого режиссера с выдающимся музыкантом и с сильной труппой всемирно известного театра вдохнуло новую жизнь в оперу Римского-Корсакова, одну из самых сложных и самых прекрасных во всем его наследии, по-новому раскрыло ее духовные глубины и созвучность с нашим временем. Хочется надеяться, что не только балетные, но и оперные спектакли Мариинского театра смогут увидеть киевляне, если состоятся обещанные нам большие гастроли коллектива.