ИСТОРИЯ ЛЮБВИ ЯЗЫКОМ ПЛАСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

После окончания балетного спектакля «Тристан Изольда», созданного и исполненного всемирно известными артистами Марсией Гайде и Марселем Иво, можно было услышать возмущенные голоса: «Разве это балет? Не было никакого танца!» И поплыли перед глазами белые пачки знаменитой «Шопенианы» с ее успокаивающе традиционной грацией, и буря, поднявшаяся в душе от только что увиденного, улеглась. Но остался вопрос: что же такое балет? Ответ пришел сам собой: балет — это искусство пластических проекций, это цепочки психологических ассоциаций, разрешаемых в пластике; балет — искусство по преимуществу телесное, искусство говорящих тел. Говорящих о чем? Конечно же, о жизни, о любви и о смерти.

Встреча с артистами из «Штутгарт Театргауза» показала, что наше устойчивое представление о балете как о красивых танцах под красивую музыку, услаждающих глаза и уши, в достаточной степени устарело. Классическая хореография ХХ века на сегодняшний день действительно стала классикой, но привычка рождает зависимость. Те, кто ожидал увидеть в «Тристане Изольде» традиционный балет, были неизбежно разочарованы. Те же, кто сумел настроить свое восприятие на непредубежденное преодоление клишированных представлений, не только получили удовольствие от высокого зрелища, но и испытали определенного рода страх, что подобное событие могли и пропустить. Ведь на самом деле нам немного известно об интенсивных творческих экспериментах европейского балетного театра последних десятилетий.

Встреча киевских зрителей с немецкими артистами латиноамериканского происхождения прошла в рамках Международного арт-проекта «Гранды искусства» (руководитель проекта арт-продюсер С.Проскурня). М.Гайде и И.Иво относятся к той категории крупных артистов, которые посвящают свою творческую жизнь поискам новых выразительных средств, пластического языка — и открывают новые возможности искусства говорящих тел. Оба они родились в Бразилии, оба работают в Европе, оба — «родом из классики» (имея в виду и модерный танец, уже ставший балетной классикой ХХ века). Марсия Гайде много лет была прима-балериной, а затем руководителем труппы Штутгартского балета. Воспитанный в школе модерного танца Измаэль Иво гастролировал по всему миру с многочисленными моноспектаклями. Момент преодоления собственного совершенства ради будущих откровений — признак сильных художественных натур, для которых важно не столько опередить свое время, сколько обозначить контуры грядущего. История искусств знает немало подобного рода творческих союзов, но дуэт Гайде—Иво отличает особая внутренняя наэлектризованность, основанная на сочетании равносильных противоположностей: мужского — женского, белого — черного. Уже одно их совместное появление на сцене вызывает поток различных ассоциаций, среди которых возникающее вдруг видение, что перед вами «Отелло наоборот», в котором стареющая Дездемона вступает с юным мавром в любовное сражение. Возможно, что именно эта творческая обусловленность и подтолкнула артистов к созданию балетного спектакля по мотивам знаменитой оперы Р.Вагнера.

Сразу же небольшая поправка: в отличие от вагнеровского «Тристана и Изольды» спектакль «Штутгарт Театргауза» называется «Тристан Изольда». Выпавший союз «и» отражает сам творческий принцип, суть постановочного замысла. Подчеркивая разъединенность, невозможность слияния легендарных любовников, М.Гайде и И.Иво (они не только исполнители, но и авторы идеи, создавшие хореографический текст), казалось бы, углубляют и обостряют содержание старинной легенды, но на самом деле придают ей иной контекст. Мотив роковой страсти, способной привести к смерти, приобретает новое звучание, проходит проверку нашим временем, столь отличным от воплощенных в музыке Вагнера рыцарской и романтической эпох. Спектакль начинается с бурной ссоры героев, которые находятся вне зрительного зала, а затем прорываются сквозь него к сценической площадке. Романтическая трагедия как бы опускается на уровень житейской драмы, танцовщики вместо пластики используют речь — шокирующий прием, определяющий условия данной игры. Жанровое снижение — прием в искусстве не новый. Смелость данного художественного решения граничит с человеческим, личностным бесстрашием авторов спектакля, развернувших на себя вечную проблему «любовь—страсть» без страха быть раздавленными ею. Герои их «Тристана Изольды» еще раз заговорят в самом финале, перед тем, как расстаться — совсем не по легенде, но очень жизненно: мужчина уйдет, а женщина останется умирать.

Любовь как страсть, любовь как борьба с возможным летальным исходом — казалось бы, именно пластика способна наиболее адекватно выразить все эти эмоциональные нюансы. Тем не менее в спектакле Гайде—Иво собственно балетной пластики практически нет. Она возникает дважды, во втором и третьем эпизодах, как знак зарождения и осуществления любовной страсти, возникает как маленькие островки в огромном океане драматического непонимания, чтобы тут же оборваться, перейдя либо в статику, либо в своеобразную знаковую пантомиму. Встроенные в драматическое действие балетные па по-настоящему волнуют, вызывая желание остановить, продлить «прекрасное мгновение». Эти прерванные ассоциации, характерные для всего современного искусства, воспринимаются как символ нашего времени, в котором подлинная красота появляется внезапно и так же внезапно прерывается, боясь быть опознанной. Именно благодаря этому в спектакле возникает новая тема, обнаруживается трагедия современной эпохи, лишенной романтизма, трагедия времени, в котором непонимание сильнее притяжения, нежелание отдать себя другому, раствориться в другом сильнее необходимости единения и самой потребности в близости. На подвижном станке, составляющем практически всю декорацию спектакля, стоит бокал с прозрачной жидкостью — это любовный напиток, который должен сблизить, одурманить Тристана и Изольду. Гайде — Изольда отопьет из него и предложит Иво — Тристану, который после минутного колебания сделает-таки глоток и тут же начнет демонстративно полоскать горло, а потом смачно выплюнет жидкость себе под ноги. Гениальная находка, удивительная в своей точности и емкости, один из тех знаков-символов, на которых строится все здание сценического искусства. Однако самое удивительное, что все это действо происходит не только в сопровождении фрагментов музыки Р.Вагнера, но время от времени в паузах между ними, как бы в параллельной плоскости. К оперному сюжету.

Р.Вагнер (1813—1883) — один из крупнейших оперных реформаторов, не побоявшийся вытряхнуть из популярного классического жанра всю накопившуюся там пыль. Не будет большим преувеличением сказать, что вся история музыкального театра делится на два периода: до Вагнера и после него. Вагнер совершил попытку придать старой доброй опере с ее вставными ариями и виртуозными пассажами вселенский масштаб, синтезируя в этом жанре все виды искусств, чтобы заставить мир трепетать перед величием происходящего. Он даже ухитрился построить себе театр, в котором его оперы шли и идут по сей день именно в том акустическом и сценическом воплощении, в котором он их задумывал. Замысел оперы «Тристан и Изольда» возник у композитора в связи с его страстным увлечением прекрасной юной Матильдой Везендок, и стал грандиозным памятником этой нереализованной в жизни любви. Способность Вагнера «озвучивать» человеческую страсть со всеми ее взлетами и падениями достигает в «Тристане» пиковых высот, когда бесконечная мелодия превращается в бесконечный любовный поток, в котором нет места для вдоха, нет пауз для раздумья. Именно в этой точке музыка Вагнера пересекается с искусством балета. Обращение немецких артистов к «Тристану и Изольде» (хотя и не первое в истории мирового балетного театра) это подтверждает.

Из всего многообразия вагнеровской экспрессии М.Гайде и И.Иво выбирают один отрывок — финал оперы, смерть Изольды, а точнее Liebestod (непереводимое немецкое слово, которое означает мистическое слияние любви и смерти). Этот фрагмент прозвучит в спектакле четыре раза, в четырех интерпретациях: в фортепианной обработке Ф.Листа, в исполнении струнного квартета, в оркестровой версии и, наконец, в оригинальном варианте, в звучании симфонического оркестра и сопрано (солистка Маргарет Прайс и «Штааткапелла Дрезден»). Подобное вольное обращение с классическим материалом — также примета сегодняшнего, так что «Тристан Изольда» — спектакль не столько «по мотивам», сколько вариации Времени на темы Вечности. Возникновение каждого из четырех музыкальных отрывков воспринимается как фактор, разрешающий драматическую ситуацию, переводящий ее в иную плоскость. Появляющийся при этом контраст как раз и является тем архимедовым рычагом, переворачивающим зрительское восприятие. Создается эффект неожиданности, заставляющий не только смотреть, но и видеть. Гайде—Изольда в черном платье с открытой спиной, по которой рассыпаны роскошные черные волосы, чем-то напоминает героинь итальянского неореализма. Иво—Тристан в свободном легком костюме без рубашки и босиком. Они входят в романтическую музыку Р.Вагнера, пропуская ее через себя и все-таки до конца не сливаясь с ней, так же, как и друг с другом. Один из самых сильных моментов в спектакле — конец третьего эпизода, когда артисты «танцуют», находясь в полной статике, сидя по разные стороны станка, танцуют отчаянье, возникающее от невозможности соединения. Музыка воплощенной страсти подчеркивает эту фатальную обреченность любви, лишенной романтического ореола. Синтез искусств, к которому стремился Р.Вагнер, реализуется в спектакле «Штутгарт Театргауза» как синтез стилей, демонстрируя нам неореализм с его обнаженными страстями в рамках романтической музыки страсти. Цепочка повторяемых музыкальных отрывков воспринимается как ступеньки-восхождение к пропасти, заключающей в себе последнюю пустоту небытия.

Хочется особенно поблагодарить руководителей проекта «Гранды искусства» и тех, кто его реально поддержал (президент Патронажного совета — Владимир Горбулин, акционерный банк «Ва-Банк»), за то, что дали возможность прикоснуться к вершинам современного европейского искусства. Испытанные сильные художественные переживания еще раз напомнили, что ни одна культура не может существовать вне контекста времени, исторического развития, связей с другими культурами.