ФАЛЬШИВКА НАЧИНАЕТСЯ С Ф

Ольга Брюховецкая

F FOR FAKE

США, 1975.

Цвет, 16 мм, 90 мин.

Сценарий: Орсон Уэллс, Ойа Кодар.

Оператор: Гарри Гравер, Кристиан Одассо.

Монтаж: Мари Софи Дюбус, Доминик Энгерер.

Звук: Паул Бертольд.

Музыка: Мишель Легран.

Играют: Орсон Уэллс, Ойа Кодар, Элмир де Хори, Клиффорд Ирвинг, Эдит Ирвинг.

рсон Уэллс - выдающийся мастер фальсификации. Его последний фильм «Фальшивка начинается с Ф» (1975) является одновременно своеобразным ключом ко всему его творчесву, автобиографией и ироническим исследованием всевозможнейших проявлений феномена фальсификации. Уэллс, одетый в загадочный черный плащ иллюзиониста и черную шляпу с широкими полями, аристократически покуривая сигару, обращаетя к своим зрителям с первого кадра фильма: «Я хочу представить вам фильм о мошенничестве, о фальсификации, о лжи. Любая история, будь она рассказана на рынке, у камина или в кино, почти наверняка лжива, но обещаю вам, что на этот раз все будет иначе. Все, что вы услышите от нас в течение следующего часа, будет правдой, основанной на проверенных фактах.» Действительно, его слова, как и каждый его жест, выдают в нем великого маэстро мошенничества и мистификации. Не менее великого, чем другие герои его фильма («cпециалисты и практики подделок», как их шутливо называет Уэллс) - Элмир де Хори, крупнейший мастер художественной подделки, которому удалось мистифицировать самых авторитетных экспертов по искусству и прибавить к частным и музейным коллекциям всего мира десятки картин Маттиса, Модильяни, Шагала и др., естественно не без личной финансовой выгоды; а также Клиффорд Ирвинг, биограф Элмира. В фильме, кроме этого, фигурирует некий мифический персонаж - Хьюз, баснословно богатый и эксцентричный старик, послуживший, по словам автора, прототипом главного героя первого фильма Уэллса «Гражданин Кейн», - он присутствует незримо, словно привидение, лишенное плоти и существующее лишь в рассказах людей с пылким воображением. Сам Уэллс называет себя шарлатаном и волшебником и рассказывает несколько удивительно «правдивых» историй. Например, милая история Ойи Кодар, которая провела лето с Пикассо, в награду за что получила все нарисованные им свои портреты; эти 22 полотна она получила на условиях не выставлять их, однако в галереях появились картины Пикассо, но не оригиналы, а подделки, выполненные ее дедушкой Элмиром де Хори. Дошли ли до нас эти картины в подлиннике и история с подделкой лишь фальсификация?

Уэллс использовал настоящий документальный фильм Франка Рейшенбаха об Элмире, наново смонтировав материал, сделав многозначительные стоп-кадры и мимические диалоги. Уэллс сыграл себя, сидя за монтажным столом или в компании друзей, он не прекращал свой монолог. Получился своебразный синтез художественного и документального фильма с открытой нарративной структурой, которая состояла из концентрических кругов, вращающихся вокруг темы фальсификации.

Орсона Уэллса можно считать праотцом, а его фильм «Фальшивка начинается с Ф» - программным документом одного любопытнейшего явления в западном кинематографе конца 90-х годов. Оно имеет несколько названий: «Fake» - фальшивка, «Docudrama» - документальная драма, «Creallity» - созданная реальность, «Moskumentary» - поддельная документалистика. Самая общая формула этого явления - игровой фильм под видом документального, изощренно сыгранная имитация естественности.

Обычно, говоря об искусственности в кино, имеют в виду художественное, но редко - документальное (по определению, это фильмы, события в которых освещаются на основе хроникального материала). Однако в документалистике имеется ряд общепринятых приемов и клише, которые сами по себе стали означать достоверность и соответствие фактам действительности. Используя эти клише, можно сфабриковать псевдодокументальный фильм и ввести зрителя в заблуждение. Однако здесь мистификация является, в конечном счете, средством развенчания более глобальной идеологической мистификации.

Клиффод Ирвинг, эксперт по подделкам, биограф Элмира из фильма Орсона Уэллса, сказал: «Важное разграничение, которое нужно делать, говоря о произведении искусства, заключается не в том, является ли это произведение искусства подделкой или подлинником, а в том, является ли оно хорошей подделкой или плохой», к чему в данном случае следовало бы прибавить еще один принципиальный момент: и в том, приоткрывает ли подделка свою поддельность или нет, служит ли обман для обмана или для того, чтобы раскрыть обман.