БРИТАНИЯ ЛИЦОМ ГРИНЕВЕЯ

Едва улеглось на украинском ТВ эхо восторгов по поводу «голубого» авангарда Д.Джармена, как английское кино явило нам еще один незабываемый лик. Милостью Британского совета начало апреля ознаменовалось ретроспективой фильмов столь же замечательного, сколь и малоизвестного у нас режиссера Питера Гриневея. Строго говоря, для дней Великого Поста это угощенье мало подходило, хоть в подборку картин и не попал знаменитый «Повар, вор, его жена и любовник», где грех чревоугодия достигает каннибалистического беспредела. Тем не менее киногурманы по достоинству оценили изысканность предложенных блюд. Мне бы хотелось разъяснить остальной зрительской общественности, не вместившейся в киевский Дом кино, почему в случае с Гриневеем скоромность скорее украшает человека, чем порочит.

Сын ученого-натуралиста, художник по образованию и кинематографист по велению сердца, П.Гриневей из этих составляющих своей биографии, собственно, и выстраивает свои фильмы. Известно, что у истоков творчества многих выдающихся художников стоит бунт против мировоззренческой диктатуры их отцов. Достаточно вспомнить славное имя сына священника Ингмара Бергмана, который в редком из своих фильмов не касается религиозной проблематики и никогда не обходится без критики церкви. Вот и юный Гриневей, видимо, в свое время очень остро ощутил, что теория птичек, так увлекающая отца-орнитолога, абсолютно несовместима с самими птичками, а исследовательские процедуры (подсчеты, классификации, препарирование и т.п.) — с любовью к живой природе. Увиденные нами ранние короткометражки режиссера с пародийной серьезностью имитируют методику научных изысканий и стиль научно-популярного кино с единственной целью: высмеять претензии схоластического интеллекта на знание реальной жизни.

Четырехминутные «Окна» (1974) с комичным педантизмом «исследуют» такой статистический факт: 14 апреля 1973 года в Великобритании из окон выпало 37 человек. Закадровый комментарий представляет собой как бы научный трактат по этому поводу. Выпавшие классифицируются по все более абсурдным признакам. Логика исследования, лишенного какой-либо практической цели, становится невыносимо смешным аттракционом. Особенно — в контрасте с тем, что мы видим на экране: ландшафты в распахнутых окнах, где природа выглядит вполне равнодушной к потугам интеллекта и... прекрасной. Несвязность, конфликт изображенной реальности и абстрактного домысла, схем, выкладок, фиктивных документов и фактов — вот на чем строятся и другие работы Гриневея. Так, «Дорогой телефон» (1976) — это гротескная штудия роли телефона в жизни лондонцев, что, впрочем, не лишено и нот социальной сатиры.

С залихватской бесцеремонностью подлинного авангардиста Гриневей проходится по номенклатуре наук, при этом с энтузиазмом алхимика обращая научное в смехотворное. В «Водоемах» (1978) достается историческим дисциплинам: исполненные очарования кадры жизни вод в природе сопровождаются текстом некоей исторической хроники, якобы связанной с водными преградами. Разделавшись с историей, в «Прогулке сквозь «Н» (1978) Гриневей методично разлагает на комедийные составляющие географию и вотчину своего родителя — орнитологию. Наконец, очередь доходит и до области, которой причастен автор этих строк, — до искусствоведения. В «Реконструкции вертикальных фигур» (1979) предпринимается архипедантичная по форме и шутовская по сути попытка восстановить по сохранившейся «документации» несуществующий фильм мифического гения кинорежиссуры Талса Лупера. Череда сменяющихся версий — одна абсурднее другой — неожиданно завершается подлинным шедевром киномонтажа — живописно-музыкальной композицией, созданной Гриневеем уже от своего лица из только что высмеянных фрагментов. Вряд ли можно более убедительно явить торжество искусства над наукообразными схемами.

Формула смешного, изобретенная Гриневеем для самого себя, близка принципам джаза: заявленная тема может повторяться бесконечно, смысл всего — в вариациях. Предельное воплощение этот прием находит в «Фоллах» (1980). Более трех часов длится экранная каталогизация 92 случаев Неизвестного Насильственного Происшествия, случившегося с людьми, чья фамилия начинается с «Фолл». Дальше этого пароксизма стиля и идеи Гриневей идти не мог. Дальше была бы самопародия.

С начала 80-х режиссер переходит от авангардистских этюдов к игровому сюжетному кино. Это был переход от частных издевок над рационализмом науки к изложению собственной программы бытия, от кинохохм к философии скептицизма. Мы увидели три первых фильма этой поры, принесшие мировую славу Гриневею. «Контракт рисовальщика» (1982) — это изобразительно и драматургически утонченная притча о способности искусства, в отличие от науки, и впрямь познавать мир; а также о том, что в сущности неведомое и невидимое мало потребно этому миру. ...Конец XVII века. Богатый землевладелец-аристократ приглашает модного художника исполнить дюжину офортов с видами его усадьбы. Особый, натуралистический, стиль рисовальщика подобен фотографированию — он позволяет проникать в скрытую суть изображаемого. Неожиданно рисунки раскрывают изощренную преступную интригу, частью которой они и задумывались. Предательские изображения гибнут в огне, гонорар художника — смерть. В фильме царит волнующая атмосфера, сочетающая чувственность и игру умов, кинематографическую фактуру и откровенную театрализацию. Жизнь предстает утонченной интеллектуалистической игрой, за перипетиями которой, соучаствуя, следует искусство, обнажающее смысл каждого хода. Кульминация «игры» — смерть, в искусстве она тождественна окончательной полноте эстетического познания.

В следующей картине Гриневея — «Зед и два ноля» (1985) — апология смерти, ее эстетизация начинают смахивать на некрофилию. Причудливая драматургия фильма соткана из множества невообразимых поворотов, но основная фабульная канва такова. Улетевший из зоопарка лебедь становится причиной автокатастрофы, в которой гибнут две молодые женщины, жены братьев-близнецов. Вдовцы — зоологи по профессии — потрясены утратой и ищут причину смерти ...в причинах жизни. Изучая эволюцию живого от простейших до приматов, они с помощью специальной киносъемки в той же последовательности наблюдают за разложением трупов животных. Распад мертвого, о чем наглядно свидетельствуют кинокадры, весьма схож с процессом образования живого. Гриневей подает начало всякой телесности, и ее финал как две равнозначные составляющие цепи бытия. Мистерия живого — от совокупления до рождения младенцев — разыгрывается в «романе» братьев с женщиной, чье тело стремительно убывает: она теряет поочередно обе ноги, а затем умирает. Апофеоз посмертного существования — возвращение через распад в исходный пункт бытия герои решают испытать на себе: умерщвляют друг друга перед автоматически работающей кинокамерой. Фильм, снятый выдающимся французским оператором Саши Верни, изумительно красив. Гипнотически действует музыка постоянного соавтора Гриневея — композитора Майкла Наймана. Шокирующая и увлекательная, обольстительная и отталкивающая, эта работа режиссера и впрямь заставляет остро ощутить бренность нашего бытия.

Наконец, «Отсчет утопленников» (1988). Здесь навязчивые мотивы Гриневея — статистика и эротика, многообразие живого и радость телесности, игра и тяга к смерти — предельно усиливаются, переплетаются, образуя симфонические целое, за которым просматриваются причины авторской одержимости. Сюжетные детали, как всегда, прихотливо абсурдны. Девочка считает звезды, играя со скакалкой. Мальчик играет в подсчеты листьев на деревьях, рыб в море и мест гибели живых существ, маркируя их краской и фейерверками. Жизнь осваивается в счете — как сумма впечатлений. Статистика — свидетельство прожитого. Но счет — это и игра. Конец счета в фильме — конец игры и конец жизни: последним местом гибели в статистике мальчика станет место его самоубийства. Эротика, как и счет, вид игры, умножающей обсчитываемую реальность через размножение считающих. В этом пункте сюжета и возникает его главная тема: трагическая утрата смысла «игры» между мужским и женским началами — сексуальность более не увеличивает «количество» человеческой жизни, наоборот — сокращает. Три женщины — дочь, мать, бабушка, — носящие одно имя и как бы представляющие одну личность в разных ипостасях, методично топят своих мужей из-за разладов в сексуальных отношениях. В финале по их же инициативе под воду добровольно уходит и четвертый мужчина — полицейский инспектор, ведущий расследование. Красив и печален финальный фейерверк, отмечающий обратный отсчет мужчин женщинами, — таков сексуально-статистический апокалипсис Гриневея.

За внешне абсурдными образами фильмов режиссера — реальный кризис и рационализма, и естественности в современной цивилизации. С одной стороны, научно-технический прогресс явно скомпрометировал себя своими хиросимами и чернобылями. С другой — кому же не видны симптомы исчерпанности традиционной морали, основанной на естественных началах? Взять хотя бы эпидемию транс- и гомосексуальности. Статистика убыли жизни все более разительна. Близится число 2000. Конец счета?

Гриневей, несомненно, сегодня самая яркая личность британского кино. Его творческий авторитет неоспорим, хотя мировоззрение многих отталкивает. Критики упрекают его в мизантропии, эгоцентризме, холодности. Что ж, его фильмы — не фунт, чтобы нравиться всем. Но точно — искусство. Остается искренне поблагодарить Британский совет за редкостную возможность сопоставить их «горе от ума» с нашим и бестактно заметить: увиденное на прошлой неделе — лишь 1/2 Гриневея. Хотелось бы нескромно надеяться и на вторую половину.