Борис Михайлов: "Если правда подвержена сомнению, появляются другие отношения с реальностью"

Недавнее празднование в Харькове 96-й годовщины октябрьского переворота стало, пожалуй, самым необычным "красным днем календаря" в этом городе. Ибо местные коммунисты почему-то начали свое традиционное шествие к памятнику Ленину после 17.00, т.е. уже в темноте. По одной из версий, они постеснялись своей малочисленности - всего было не более 300 человек вместе с милицейским сопровождением. Хотя для тех, кто в это время шел в сторону университета, эти сумеречные коммунисты воспринимались, как уличный перформанс по случаю открытия в "ЕрмиловЦентре" "Unrespectable. Retrospective.+Почеркушки" - первой в Украине ретроспективной выставки работ Бориса Михайлова. Харьковского фотографа, которого КПСС досыта "накормила" полным меню: от прессинга КГБ - до полного запрета на выставки и печать. Зато сегодня у него - мировое имя. Он является обладателем самых престижных фотографических премий и автором самых рейтинговых фотокниг. Его работы хранятся от МоМа и Metropolitan Museum в Нью-Йорке - до лондонской Tate Modern и National Museum of Art в японском Осака, а география персональных выставок связывает Токио, Женеву, Бостон, Берлин, Москву, Барселону… Теперь в этом списке - и Харьков. Где Борис (или, как его по-прежнему зовут многие харьковчане, Боб) наконец-то смог представить все этапы своего творчества: от "Красной" и "Коричневой" серий - до "Я не Я", "Вчерашнего бутерброда", "Истории болезни" и "Синей" серии ("Сумерки"), впервые выставленной в лондонском музее Виктории и Альберта в 2006 г. Мало того, Михайловские события, посвященные 75-летию Бориса, проходили на трех площадках. Молодежная платформа "Комнатная температура" (она же "Помощь Михайлову") - в муниципальной галерее, сама выставка - в "ЕрмиловЦентре" и пятичасовая аншлаговая теоретически-дискуссионная платформа - в Kharkiv Palace, для участия в которой приехали искусствоведы из Англии, Италии, России и Латвии… Разве что неприятный осадок оставило то, что городские власти как-то "не нашли оснований" объявить Михайлова почетным гражданином города. Хотя для гражданина мира это не особо и обидно. Тем более, что уже 23 ноября у Михайлова открывается очередная выставка в Нью-Йорке…

- Что такое Харьковская школа фотографии, которая в "том мире" давно стала привычным субъектом арта имени тебя?

- Во-первых, это социальный контекст. Во-вторых, картинку, которая сделана, можно связать с социальной жизнью страны. Ну, скажем, с Харьковской школой можно связать в глобальном плане феминизм. Т.е. явление, связанное с какими-то большими процессами. Например, можно взять какую-нибудь искусствоведческую книгу, где приведено много хороших работ, продолжающих традиционные художественные ценности. И можно делать картинки в этом русле. Но не обязательно, что они будут связаны с жизнью страны. А мне интересно, чтобы жизнь страны была постоянно. Вот в этом, думаю, и есть специфика Харьковской школы. Т.е. жизнь страны, а еще точнее, понимание этой жизни, связанное со знаниями, полученными в институте художеств.

- А кто придумал название "Харьковская школа фотографии"?

- Самым нахальным образом - я сам. Потому что многие коллеги говорили, дескать, какой там Харьков, когда есть такой огромный мир. Но мне показалось, что Харьков все же имел свои четкие ограничения. Во-первых, у него никогда не было такой великолепной природы, как в Крыму или Карпатах, он был достаточно серого цвета. Вторая составляющая - это культурный ландшафт. Где тоже всегда ощущалась некая скованность. Поскольку над культурой постоянно нависал официоз. В Харькове был только один маленький музей с вечной экспозицией. А вот свободных творческих площадок не существовало. Зато был тотальный контроль Союза художников. Но, с другой стороны, присутствовало потрясающее внутреннее звучание "первой столицы". Именно это ощущение причастности к "первой столице", во всяком случае, у меня, снимало весь налет провинциальности.

- Это было настолько важно?

- Для меня - да. Плюс к этому статус Харькова, как города, входившего в первую пятерку СССР. Мощнейшая промышленность, сильный научный потенциал. Одна только физика во главе с Ландау чего стоила. Т.е. научные традиции - чрезвычайно мощные, а культурных традиций - нет. Эти перекосы и создавали особенную атмосферу. Помимо этого в Харькове не было издательств, куда фотографы могли бы отдавать свои картинки. Получается, что фотограф не может никуда отдать свою работу, у него нет площадок для общения, и это, в результате, бросает этого фотографа в сторону фото-арта. Что избавляло нас от необходимости учиться в художественном институте. И была реальность. Была свобода от контроля Союза художников, а с ней - и возможность развивать всевозможные идеи. Ощущение Харькова, как первой столицы, с ощущением чего-то великого, большого, серьезного, дополняло еще и наличие заводов. Которые все время воют, гудят, грохочут. Что создавало впечатление трактора. Танка. Это не лебяжий пух. Это тяжелое железо, которое прет по грязи. У меня это ощущение является частью эстетики. И оно в какой-то мере противопоставляется эстетике золота. Эстетике красоты. Эстетике "мирискусственников". Потому что оно-то живет, но я могу опереться не на какие-то воздушные красоты, а на этот танк. И этот трэш является одной частью, которая была в Харькове более выражена. Потому что здесь нету - "ах, милый закат", зато есть рычание мотора. Эта опора - и есть харьковская школа. Т.е., с одной стороны, здесь работал с атомом Ландау, а с другой - этот тракторный трэш. Из этого и складывалась харьковская ментальность.

- Но ведь, несмотря на свободу от Союза художников, о которой ты говоришь, советская власть за вами наблюдала крайне пристально. Я помню разгоны выставок, которые не жили больше дня-двух…

- А это не важно. Не сажали - уже хорошо… Да, давили. Да, было ощущение, что ты никуда не можешь отдать свое творчество…

- Но нельзя же бесконечно работать "в стол"?

- Это - не "в стол", это - "в воздух". Мы говорили о том, почему выставка здесь, в Харькове. Ведь это не для того, чтобы получить какие-то деньги, признание или дивиденды. Эта выставка для того, чтобы получить удар. Ведь даже кино стареет. Что уж говорить о фотографии? Арт стареет моментально. Ну, вот, скажи: если есть что-то современное и что-то советское, что мы должны смотреть?

- И то, и то

- А вот и нет.

- Почему?

- Потому что советское мы уже знаем. Так зачем нам его все время ковырять и ковырять? Ведь для чего делается искусство? Чтобы понимать, как жить сегодня, завтра. Поэтому нужно искать то, что волнует сейчас. То, что волновало тогда, уже известно. Да, была война. Но мы об этом уже все знаем. Нам уже этого не надо. А вот что происходит сейчас? Где сейчас твои боли? Именно в том, что сейчас. Поэтому
фотография стареет. Потому что она говорит о прошлом. Это история, ностальгия.

- Подожди, ты хочешь сказать, что твои работы стареют?

- Все стареет. Некоторым картинкам по 30–40 лет. Искусство стареет.

- Морально?

- Морально.

- Так оно стареет и отмирает или все-таки становится выдержанным, как хорошее вино?

- Как когда. Но все подвержено старению. Если, конечно, ты сразу не снимаешь, работая как бы на потом. Т.е. ты сегодня снимаешь так, чтобы люди потом смотрели, что это такое было.

- Выходит, ты хочешь сказать, что, снимая тогда, в СССР, думал о том, как это увидят через 30–40 лет?

- Да. Я именно так и ставил себе вопросы. Я думал не только о том, как это выглядит сейчас, но и о том, как это будет потом. А это "потом" уже пережило несколько этапов. Этапов отношения к "потом", отношения к прошлому. Есть этап, что прошлое есть. Второй этап - "а прошлое было плохим". Еще немного погодя - "ага, а прошлое было неплохим". А что там еще было?.. И ты эти этапы начинаешь отслеживать в арте. Правда, уже задним числом.

- Когда появились первые фотоаппараты, человек с треногой воспринимался как посланец иного мира. Потом аппаратов стало больше, фотография становилась все привычнее. И сегодня удивление уже вызывает человек без фотоаппарата или какого-то гаджета, в который вмонтирована камера. Как этот процесс отражается на сегодняшней фотографии? Фото-арте?

- Отражается неимоверно сильно. Элемент "как есть" стал не таким важным. Потому что все идет через сканер. Раньше была пленка, теперь - цифра. Т.е. сканер идет через компьютер, а компьютер изменяет ситуацию. И это значит, что правда подвергается сомнению. А если это так, появляются другие отношения с реальностью. Т.е. с картинкой, которая заведомо уже может быть неправдой. И тогда ощущение "так было" теряет свою остроту. Оно все равно есть, но уходит чистое отношение к историческому процессу.

- На момент появления кинематографа начали говорить о смерти театра. С появлением телевидения - о конце кино. Но все выжили. Теперь интернет как бы хоронит телевидение. А что с фотографией в том виде, о котором мы говорим? Из-за массовой доступности камер, она, что, тоже при смерти?

- Да, все жанры, о которых ты сказал, выжили, но потеряли свое изначальное значение для общества. Появилась более эстетическая составляющая. Не реальная. Не ностальгическая. Не жизненная. А именно эстетическая: смотри, смотри, какая игра! Т.е. более важным элементом, чем сама реальность, становится именно игра. Точнее, таким же важным. Это не значит, что реальность в арте прекратила свое существование. Все продолжается, и делаются просто сумасшедшие вещи. Но само внутреннее отношение общества к каким-то сообщениям стало менее востребованным.

- А что ты читал студентам в Штатах?

- Скорее, не читал, а говорил о своем понимании - что должен делать фотограф. Тогда я думал, что главным образом отвечать принципу - здесь и сейчас. Т.е. снять такое, что волнует меня сейчас.

- Чистая документалистика?

- А ты ее потом можешь перевести в арт. То, что я снимаю, - это моя личная жизнь. Даже если я снимаю белую стену. Но по моей личной жизни я должен определить личную жизнь всех. Вот это - задача. Тогда ты востребован. Поэтому я говорил студентам, что мне не нужны ссылки на какого-то автора. Что и как сделал ты? Что ты видел, идя на лекцию? Почему не снял? И что бы хотел снять?... Вот примерно об этом мы и говорили.

- Ага, и здесь как бы кроется ответ на массу комментариев, связанных одним гневным воплем: подумаешь, Михайлов снял бомжей, а у меня тоже есть дорогая камера, и я тоже могу снять бомжей не хуже, но премии почему-то все время дают Михайлову…

- Ну, во-первых, в "мог, а не сделал" уже много заложено. Потом они думают, что меня специально сюда заслали, и даже уверены, что если я сделаю какую-то картинку, тут же ее и продам. Ведь тысячи советских журналистов снимали бомжей, но никуда, кроме журналов, свои картинки продать не смогли. А мои картинки уже 20 лет стоят в иностранных школьных программах.

- А почему не в украинских?

- Как-то до этого пока еще не дошло. Я думаю, что они там просто не хотят рассматривать это время. Может быть, боятся повтора. Или не хотят засорять головы. Хотя для меня важен, в первую очередь, исторический процесс. Потому что мы говорим о срезе времени. Который снял я. И когда меня в очередной раз начинают упрекать в том, что я что-то очернил, я отвечаю: да, я снял этот срез. Но кто мешает вам снять следующий? Кстати, мне так и не понятно, кого именно я очернил? Советский Союз, которого уже не было? Украину, которая только начиналась, как страна? Это же было время нуля.

- Ну да. Такое впечатление, что бомжи возникли из ниоткуда именно в твоей Case history ("История болезни") в Харькове. Словно Высоцкий не пел "Сибирь, Сибирь - держава бичевая", а Москву массово не зачищали от бродяг перед Олимпиадой-80? Разве что на смену сленговому "бичу" пришел милицейский БОМЖ (лицо без определенного места жительства)?

- Наверное, это псевдолюбовь к родине. Со старой идеей - не выносить сор из избы. И используется эта идея всегда и везде. И ничего с этим не сделаешь. Потому что это было, есть и будет. И я не думаю, что мы сможем в этом разобраться…

- Ты в свое время сказал - "Без порнографии нет демократии". Сегодня Украина как бы активно интегрируется в европейскую демократию, но с порнографией у нас по-прежнему пытаются бороться…

- Знаешь, в этот переходный период демократия и порнография в какой-то мере взаимосвязаны. Но, с другой стороны, я смотрю и на активность арта. В Европе максимальной активности применительно к порнографии добился Джефф Кунс. Когда в начале 90-х создал серию скульптур "Сделано на небесах", изобразив, как он трахается со своей бывшей женой - порнозвездой Чиччолиной. И после этого само направление порнографии в арте стало уходить. Потому что он достиг максимума. Но применительно к Европе можно сказать еще и то, что там порнография есть, и она не запрещена. А здесь ее нет. И если она не появится, то будет влезать в арт. Потому что запрет всегда привлекает.

- Скажи, а на арт-глобусе Украина как-то звучит? Вот намедни прошла большая выставка украинских художников в Лондоне…

- Эта первая акция, которая, насколько я знаю, стала широко известной. Почему только сейчас? Не знаю. Моя жена сказала, что все художники, которые хотели выставиться на Западе, сделали это в начале 90-х. И для того, чтобы выставиться в Лондоне, ждать 2013-го было вовсе не нужно…

- Это я к тому, что у нас государство уже давно финансирует программу под ужасным названием "Формирование позитивного имиджа Украины за рубежом"…

- Здесь ответ весьма прост: позитивный имидж Украины за рубежом - это наличие в государстве открытого общества. Ничего более позитивного придумать нельзя. Хотя если брать арт-составляющую, то, увы, те, кто этот имидж курирует, представляют себе позитив в обилии золота. Хотя на самом деле более выигрышным может оказаться обыкновенный рисунок углем. И если они это поймут, украинское искусство может сделать рывок…

ZN.UA благодарит харьковскую муниципальную галерею и галерею современного искусства VOVATANYA за содействие в организации интервью.