Посмотрев фильм «Поезд на Юму», я подумал, что пора о вестернах написать хотя бы статью, коль не могу создать в этом жанре повесть, роман или сценарий. С ранней юности мечтал написать великолепный вестерн, но именно «Поезд на Юму» стал для меня последним доказательством того, что создание произведения в жанре «вестерн» мне не по силам. Наконец-то стало понятно, почему большинство родившихся на восточноевропейских равнинах так мало жалуют этот жанр и лишь незначительная часть представителей славянско-православной цивилизации находят особое эстетическое удовольствие в процессе ознакомления с теми или иными сюжетами покорения Дикого Запада.
Однако, решив написать статью, я начал поиск в Сети и еще раз удостоверился, что, собственно, о вестернах, если не принимать во внимание небольшого обзора в Википедии и коротких рецензий на фильмы, которых — кот наплакал, написано мало. Один российский кинокритик советует посмотреть «Поезд на Юму», поскольку фильм, с его точки зрения, сделан хорошо, в нем соблюдены все основные требования, предъявляемые к классическому вестерну. Правда, россиянин замечает, что смотрел фильм в одном из московских кинотеатров, когда «Поезд на Юму» только появился в российском прокате, и в зале вместе с ним смотрели фильм еще два человека. «Не любит наш российский мужик вестернов, не понимает их», — приблизительно так рассудил российский кинокритик.
Все рецензии, которые я нашел на фильм «Поезд на Юму» да и на вестерны вообще, были похожи друг на друга, и речь в них шла не столько об особенностях вестерна как художественного произведения (не говоря уже о вестерне как о ментальной потребности и одной из оригинальных грез западной культуры), сколько о том, кто снялся в главной роли, кто в эпизодической и сколько им за это заплатили. Если и проскальзывало что-то похожее на анализ или робкое пытливое обобщение, так это была мысль о том, что вестерн обычно воспевает мужскую дружбу и жизнь на территории, где еще нет официального закона и действуют закон чести или грубая сила. Обычно, но не всегда, потому что есть вестерны, в которых действует герой-одиночка и никакой дружбы, даже приятельских отношений нет и в помине. Взять тот же классический вестерн «Великолепная семерка», где каждый из героев-ковбоев действует сам по себе. Они оказываются вместе и выручают друг друга отнюдь не благодаря товарищеским отношениям, а в силу некоего принципа. Один из знаковых диалогов фильма, когда один ковбой, встретив другого, с которым некогда вместе отстреливались от общего врага, на свой вопрос «Как дела?» слышит ответ: «Друзей нет и врагов нет». «Каких врагов?» — снова спрашивает мужчина своего знакомого. «Живых врагов», — отвечает ему его бывший напарник.
Нам, с нашей восточнославянской точки зрения, не стоит обольщаться насчет мужской дружбы на Диком Западе, ибо дружба мужчин в художественной реальности вестерна одновременно является и чем-то гораздо меньшим, и гораздо большим, чем дружба в мироощущении представителей славянско-православной цивилизации. Ведь члены великолепной семерки оказываются вместе отнюдь не с целью защитить бедных мексиканских крестьян, у которых бандиты каждую осень забирают весь урожай. Нет, защита деревни — только фон, на котором развиваются события, или повод показать ковбоям свое презрение к смерти. Если есть такие, которые еще не забыли фильм, в их памяти должна остаться информация, что в начале главный герой (его играет Юл Бриннер) соглашается защищать от бандитов мексиканскую деревню отнюдь не из моральных принципов – чтобы защитить слабых или наказать зло, а будучи в буквальном смысле заинтригованным, пораженным той смехотворно малой суммой, которую крестьяне предложили ему за то, чтобы он рисковал своей жизнью ради сохранения их урожая, — что-то около семи долларов. С этим же доводом главный герой отправляется искать себе помощников и находит их. И последним убеждением для них становится не взывание к их человеческому долгу, жалости и т.п., а упоминание мизерной суммы денег, которую им собираются заплатить за их, в принципе, готовность мужественно умереть.
Дружба в вестерне — нечто вроде искусства ради искусства и представляет собой вершину эстетизации товарищеских чувств без какой-либо конкретной привязки или, точнее, причины их возникновения. Можно сказать, в вестерне мы соприкасаемся с процессом абстрагирования мужской дружбы и дружбы вообще до некоей их абсолютной величины либо имеем дело с пиком, пределом выражения принципов мужского братства, уже ничего общего не имеющего с бренной и банальной земной выгодой. Принципов, как бы обитающих в башне из слоновой кости или из черного дерева.
То есть в вестерне образно подается процесс абстрагирования условий, при которых возникает настоящая дружба. С исторической точки зрения эти условия помещаются в промежуток между 1860--1890 годами на территории постоянно перемещающегося от Миссури к Тихому океану фронтира. Но опять же фронтир — только фон или, говоря образным языком, камуфляж, тогда как нас интересует сам человек.
В фильме «Сильверадо» два едва знакомых ковбоя (один спас другого в пустыне, дав ему несколько глотков воды из своей фляги и несколько долларов, чтобы тот купил себе подержанный револьвер) пошли против воли шерифа, заступившись за ковбоя-афроамериканца. Они просто постояли за справедливость. На первый взгляд, справедливость, даже им кажущуюся абсолютно абстрактной, поскольку совершенно не знают афроамериканца и вряд ли, судя по коллективным представлениям американцев англосаксонского происхождения тех времен, чувствовали перед темнокожими людьми чувство вины, характерное уже для современного белого населения США. В принципе, отстаивая перед шерифом невиновность афроамериканца, они просто констатируют факт, следуют логике, как, например, в солнечный и ясный день утверждали бы, что сегодня солнце, а не тучи и дождь. И здесь, в этой сцене, настоящий реальный факт ставится выше желания и амбиций шерифа, или, переводя на язык нашей восточнославянской ментальности, выше начальника со всеми его деньгами, охранами, возможностями и высоким социальным положением.
Кто любит вестерн, тот уже почувствовал, куда мы приближаемся в наших рассуждениях… В вестерне мы имеем дело не с сиюминутной моралью или, с нашей восточнославянской точки зрения, почитанием вышестоящего, определенным, пусть и ритуализированным, долгом перед ним, а с ясностью ума или искренностью чувства, кто бы своим авторитетом и социальным и властным сиянием ни пытался их заслонить, директор он, начальник фирмы, министр, глава политического блока или лидер партии — значения не имеет. Факт, логика сильнее не только социального положения личности и вообще института власти, они и являются властью над социальным положением личности и любым институтом власти. В вестерне говорят «Джек» или «мистер Монтгомери — ты не прав, ты лжешь». Однако у нас в переводах англоязычных фильмов уже тогда начинают врать, когда слова младшего к старшему, подчиненного к начальнику, побежденного к победителю переводят обращением на вы. Следует заметить: обращения на вы нет в английском языке, и простой ковбой говорит губернатору или конгрессмену: «Ты не прав, Джек».
Вот это, скорее всего, и есть точка истины вестерна, то место, где начинается отсчет его координат: верность факту или личному чувству, какое бы «Красное Солнышко» их ни пыталось ослепить.
В «Сильверадо» после событий с противостоянием шерифу тот из ковбоев, который дал другому в пустыне несколько глотков воды и несколько долларов, пытается выручить своего младшего брата, попавшего в лапы вышеупомянутого шерифа. И, естественно, помочь ему вызывается тот ковбой, с кем он поделился в пустыне водой и несколькими долларами. Уже втроем они пытаются уйти от погони, и когда их догоняет отряд полиции, из расщелины в скалах начинают раздаваться выстрелы, так что преследователям не остается ничего, как ретироваться. Со стороны расщелины к ковбоям подъезжает с еще дымящимся винчестером мужчина-афроамериканец, за которого два вышеупомянутых ковбоя днем ранее заступились перед шерифом. «Это твой друг?» — спрашивает у своего старшего брата юный ковбой (его играет молодой Кевин Костнер). «Уже друг», — невозмутимо отвечает старший брат, заряжая свой револьвер.
Как видим — повод рисковать жизнью и идти против закона, чтобы потом до конца своих дней быть разыскиваемым и прятаться от правосудия, мал. Ну мог ведь при необходимости ковбой, с которым поделились водой и несколькими долларами, отблагодарить своего спасителя чем-то подобным или соразмерным. Например, если бы когда-то выручивший его был арестован — внес бы за него залог, если бы оказался в трудном положении — помог деньгами, если бы возникла необходимость, приютил бы на неделю или месяц, да просто подарил бы ему новенький револьвер или винчестер. Но за несколько долларов и за несколько глотков воды, за мимолетное, суровое внимание к своей персоне он идет рисковать жизнью и готов, если надо, умереть. Так же и ковбой-афроамериканец: не заступись за него два белых ковбоя, возможно, ему бы пришлось заплатить большой штраф, или покинуть город, или отсидеть некоторое время в каталажке, но вряд ли умереть. Благодарность за подобную помощь — свидетельствование перед шерифом случившегося факта (не афроамериканец первым начал драку, а несколько пьяных ковбоев-расистов) — тоже должна быть соответствующей, однако она — непомерной величины, а если учитывать короткую и полную самых разнообразных опасностей человеческую жизнь — безграничная. Это не дружба в обыденном понимании, ибо только на первый и неискушенный взгляд может показаться, что в вестерне благодарят. Естественно, в вестерне благодарят и помнят добро, но одновременно в вестернах совершают добро помимо или не в ответ на содеянное ранее добро, ибо дружба в вестерне — не банальная взаимовыручка и взаимопомощь, а акт восхищения, очарованности одной индивидуальности неповторимой индивидуальностью, душой и поступками другого. Два героя в пределах картины мира вестерна и его художественного мироощущения, исключительных и ставящих честь выше жизни человека, наконец встречают друг друга. Их знакомство или взаимоотношения могут быть частично обставлены помощью, когда один выручает другого или наоборот, но на самом деле герои вестерна глубоко удивлены, даже ослеплены фактом нахождения в серой и опасной жизни мужчины, который в чем-то совершенно не похож на других, неповторим. Ведь готовность умереть за соблюдение какого-либо принципа — такая редкость, такая небывалая жемчужина среди необозримых пространств серого песка жизни, что герой вестерна, встретив человека с подобным мироощущением, воспринимает его как своеобразное откровение и бесконечно благодарен судьбе, что она подарила ему знакомство с исключительным человеком.
Поэтому в фильме «Поезд на Юму» злой ковбой расстреливает всю свою банду, свое боевое товарищество и своего самого верного помощника, почти сына только за то, что они минутой ранее на его глазах убили доброго ковбоя, который за сто долларов взялся доставить их вожака к железнодорожной станции и посадить в вагон-тюрьму в поезде, идущем на город Юма, где злого ковбоя ждет суровое наказание. Еще ранее злого ковбоя, уже арестованного (его играет Рассел Кроу), поразила жена доброго ковбоя (его играет валлийский актер Кристиан Бэйл), и, наверное, даже не за сто долларов, а за десять центов он тоже рискнул бы тащиться через пустыню, территорию воинственных апачей, постоянно отражать нападения бандитов, лишь бы увидеть в ее глазах восхищение его мужеством. Но это только начало распознавания в своем враге неповторимым человеком такой же сложной и неповторимой личности. Оказывается, что у хорошего ковбоя есть пятнадцати- или шестнадцатилетний сын, который на свой страх и риск поехал через территорию апачей выручать отца. Но и у плохого ковбоя есть почти сын, парень лет 20--22, в буквальном смысле чуть ли не молящийся на своего босса и в самом деле относящийся к нему как к родному отцу.
Параллельно поиску неповторимого, исключительного человека, встреча с которым озаряет и изменяет жизнь, главные герои фильма «Поезд на Юму» совершают своеобразную инициацию для своих сына и как бы сына. Естественно, они это делают бессознательно, если можно так выразиться, по наитию. Хотя один соблюдает букву закона, а другой всегда нарушал закон и находился вне его, они обладают родственными душами, но не как у братьев, а как у подвижников, как у двух последних бойцов, оставшихся в живых от разгромленной армии. Самое важное, понятийное и знаковое пространство вестерна таково, что два или несколько героев, если они по сюжету даже являются врагами и кто-то из них убивает другого, — словно последние два человека на Земле, способные понять и почувствовать друг друга. И своего верного юного помощника, как бы сына, герой, которого играет Рассел Кроу, убивает еще и по той причине, что тот, долго пытаясь освободить его, превозмогая огромные расстояния, опасности и невзгоды, так и не сумел определить или догадаться, что человек, сопровождающий его как бы отца на Юму, чтобы там отдать его в руки правосудия, для его босса — самая близкая и самая загадочная душа. Как бы сын не прошел испытание и, исходя из мифологического подтекста любой инициации, понимаемой или чувствуемой, как проходящей в потустороннем мире, в царстве мертвых, в ней, в преисподней, и остается.
Дружба и братство мужчин в вестернах, по крайней мере в большинстве из них, отнюдь не являются следствием тех причин, которые стали причиной дружбы и братства в художественных произведениях, созданных сознанием, взращенным на восточноевропейских равнинах. У нас дружба, как бы изысканно и, на первый взгляд, бескомпромиссно она ни проявлялась, всегда имеет основательный материальный подтекст и материальную заинтересованность. Например, в созданных для массового сознания, массовым сознанием и принятых на ура фильмах «Бригада» или «Бумер», воспевающих мужскую дружбу по-восточноевропейски, спаянность мужской дружбы выводится либо из единого материального места (росли в одном дворе, на одной улице, в одном поселке), либо совместным участием в достижении материального благополучия (часто преступным путем). Озарение одного мужчины инаковостью, неповторимостью другого, вследствие чего возникает если не дружба, то привязанность и странный, с точки зрения человека славянско-православной цивилизации, порыв отстоять и защитить индивидуальность повстречавшегося, всегда кроются в подтексте вестерна, что и делает, хотя и задним числом, злой ковбой в фильме «Поезд на Юму», убивая своих лучших помощников только из-за того, что они убили некое зеркальное отражение его самого, но только более совершенное — такого же бесстрашного, мужественного, неповторимого мужчину, но имеющего вместо банды настоящую семью — красавицу жену и верного, преданного сына.
Однако данное настроение в художественном пространстве вестерна только ощущается, потому-то вестерн как таковой выходит за рамки художественности, а значит, за пределы словесного и визуального искусства, и имеет характер своеобразной медитации, целью которой служит озарение, сатори или состояние нирваны по протестантско-католически в их колониальном (покорение новых диких земель) выражении. Ибо Закон и Честь несет каждый в себе, а государство еще слабо либо его и вовсе нет, чтобы следить за соблюдением Закона.
Ни визуальные, в виде художественных фильмов, ни словесные проявления вестерна никогда не принадлежали к жанру высокого искусства для эстетов и интеллектуалов. Вестерн — своеобразная словесная либо визуальная мантра, повторяя которую можно достигнуть состояния «просветления» по-западному либо североатлантическому, то есть испытать состояние восторга перед исключительной, хотя и гипотетической личностью. Речь идет не о реальной жизни, а о грезе. И западный человек через вестерн, создание вестерна и сопереживание событиям, показанным в вестерне, грезит о настоящем чувстве дружбы настоящих мужчин. Дружбы, которая ничего материального, шкурнического, никакой выгоды под собой не имеет. В дружбе мужчин в вестерне нет никакого материального расчета, хотя внешне они часто и выручают друг друга, однако подтекстом таких действий почти всегда будет чувство удивления, уважения и благоговения перед мужеством, целеустремленностью и исключительностью другого. У нас же в грезе о настоящей дружбе скрепляющая дружбу субстанция обычно замешана на тягучей реальной замеси, как-то: совместная добыча хлеба насущного или отбирание хлеба насущного у других людей, причастности к одной территории (двор, улица, район, поселок и тому подобное). Поэтому сцена группового совокупления солдат с одной девушкой в фильме «Девятая рота» имеет не только реалистическую или натуралистическую цель и не является результатом художественного изыска режиссера: дружба у нас — спаянность в смысле вещества или материала спайки. Но, опять-таки, дружба не в реальной жизни, а мечта о ней, греза о братстве мужчин. В наших же, постсоветских грезах о настоящей мужской дружбе четко прослеживается реальная материальная взаимопомощь и взаимовыручка. Дружба рождается не в виде озарения или чувства благодарности наконец-то повстречавшемуся исключительному человеку, а часто возникает под действием алкогольных паров, тоже играющих роль своеобразного (домашний шаманизм) поиска или озарения, когда как бы другом может стать любой, лишь бы вместе с нами занюхивал ту же водку, которую только что выпили и мы.
Наверное, наиболее ярко описал озарение от встречи с исключительным в художественном мире вестерна человеком Хорхе Луис Борхес в рассказе «Биография Тадео Исидоро Круса», где ярко прослеживаются аспекты дикого, но уже латиноамериканского, Запада, как-то: аргентинские ковбои (гаучо), легендарный аргентинский ковбой, герой аргентинского эпоса объездчик лошадей гаучо Мартин Фьерро, война со степными индейцами и т. п. Речь не идет о том, что латиноамериканских ковбоев и латиноамериканский дикий Запад можно считать аналогичными дикому американскому Западу и пространству вестерна вообще. Суть в том, что Борхес, хотя и аргентинец, смотрел на мир глазами человека западноевропейской культуры и вестерн воспринимал как западноевропеец, хотя для создания аргентинского мини-вестерна использует аргентинский исторический антураж. Рассказ очень короткий, и в нем говорится о том, как убегающий от закона аргентинский гаучо Исидоро Крус скрывался от полиции, прячась в высоком жнивье, «но вот как-то ночью по крику вспугнутой птицы чаха он понял, что окружен. Он решил не сдаваться и биться до последнего. Только перед рассветом его, истекающего кровью, разоружили и, поскольку в то время армия играла роль карателя и шли войны с воинственными степными племенами, отправили в крепость, зачислили рядовым солдатом и заставили воевать с непокорными индейцами. Крус воевал бесстрашно и в 1869 году получил звание сержанта сельской полиции. Однажды он получил приказ поймать беглого каторжника и поехал с небольшим отрядом солдат ловить его. Ночью они настигли преступника в высоком жнивье. Закричала птица чаха. Преступник вышел из укрытия, чтобы сразиться с полицией в открытом бою. Он уже ранил нескольких полицейских, светало, когда «Крус бросил оземь форменную фуражку и, закричав, что он не пойдет на злодеяние и не станет убивать храброго человека, стал биться против своих солдат вместе с беглым Мартином Фьерро» (Хорхе Луис Борхес. Проза разных лет. Москва, 1984).
Конечно же, и в случае с рассказом Борхеса мы тоже имеем дело только с грезой, но представим себе — может ли на наших восточнославянских просторах появиться художественное произведение, в котором будет серьезно обыгрываться озарение, чувство встречи одним человеком другого, которого он мыслит или ощущает как кого-то неповторимого и исключительного? Можем ли мы представить, что один менеджер вдруг полностью бросает коту под хвост свою карьеру и думает не о выгодной сделке или о том, как угодить своему боссу, а открыто на глазах у босса пожимает руку его сопернику и уходит с ним, потому что тот держал себя гордо и независимо, так, как менеджер мечтал держать себя всегда, грезил об этом? Речь ведь идет о художественном произведении, а не о реальной жизни. Можем ли мы представить себе украинские фильм или рассказ, которые будут смотреться и с упоением мужчинами читаться, потому что там представитель одной политической силы в нашем парламенте вдруг начинает критиковать свою политическую силу и переходит на сторону оппонента из конкурирующей политической силы, ибо тот говорит правду и, оказывается, они оба любят Борхеса или в детстве выросли на территории вестерна? Можно ли вообразить, что нечто подобное могло случиться с запорожским казаком, вдруг встретившим, как некое откровение, другого, являющегося врагом его гетману или кошевому атаману? Мы, по крайней мере большинство из нас, в духовном плане пока еще слишком приземлены, и культура наша такова, что, как бы изощренно ни говорили о духовном, в уме всегда держим мысль о хлебе насущном: у нас все, почти все покупается…