1937 год. Первая невольная ассоциация — начало массовых репрессий, очередной этап сталинского террора. Весь государственный аппарат подчинен поискам «врагов народа». Самое страшное, что многие искренне верят в их преступления. Неудивительно, ибо для убеждения собственного народа была задействована мощная идеологическая машина, и прежде всего «важнейшее для нас искусство» — кино. Пожалуй, никогда больше в советском кинематографе не было создано столько музыкальных кинокомедий, как в эти чудовищные годы. Никогда столько радости и оптимизма не струилось с экрана: «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга- Волга» (1938), «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939), «Светлый путь» (1940), «Музыкальная история» (1940), «Свинарка и пастух» (1941), «Антон Иванович сердится» (1941).
Народу успешно внушали, что он счастлив. Но требовалось еще и весь мир убедить в превосходстве Страны Советов. Вот почему особое внимание властей привлекла Международная выставка в Париже в 1937 году. Этот год был знаменателен еще двумя датами: двадцатилетие победы Октябрьской революции и завершение первой пятилетки.
Подготовка к созданию советского павильона на этой выставке было делом государственной важности. Ее начали еще в 1935 году. Следует сказать, что архитекторы были поставлены в очень жесткие условия: советский павильон предполагалось разместить над автомобильным тоннелем, окруженным с двух сторон платанами, которые ни в коем случае нельзя было трогать. Отсюда и параметры павильона — 160 м в длину и 21 м в ширину. Хотя место было неплохое: с одной стороны плескалась Сена, невдалеке возвышалась Эйфелева башня.
Честь создавать проект павильона была оказана архитектору Б.Иофану. Стоявшая перед зодчим задача, была предельно ясной и необычайно сложной — нужно было создать столь впечатляющее здание, чтобы «каждый человек при первом взгляде на сооружение понял, что это — павильон Страны Советов».
Проект Б.Иофана представлял собой «стремительно нарастающее уступами здание, увенчанное огромными фигурами рабочего и колхозницы, высоко поднявшими символ Советского Союза — серп и молот». По его замыслу, и здание, и скульптурная группа подчинены единому порыву — вперед и ввысь. Это движение должно было олицетворять рост молодой Советской страны.
Б.Иофан мыслил павильон как синтез архитектуры и скульптуры, причем скульптуре отводилась чуть ли не главенствующая роль. И размеры ее были впечатляющими — гигантские 25- метровые фигуры, находящиеся на высоте 34 метров. По словам Б.Иофана, скульптура приобретала «новое архитектурное качество, становясь не деталью архитектурной отделки, а одним из основных архитектурных объемов сооружения».
Интересно, что фигуры рабочего и колхозницы по замыслу Б.Иофана были нагими. И если бы не советская символика — серп и молот, трудно было бы заподозрить в них представителей рабочего класса и колхозного крестьянства.
Как и почему возник у Б.Иофана замысел этой скульптурной группы, что подтолкнуло его именно так расположить фигуры и «раздеть» их догола?
По поводу расположения фигур выдвигались разные версии. В 80-х годах появились утверждения, что идея парной скульптуры с эмблемами в руках не была «изобретением» Иофана, что «плакатный жест руки, руки с молотом и серпом — все это уже было многократно обыграно в предшествовавшем советском искусстве».
Одним из источников идеи указывался фотомонтаж, выполненный в 1930 году художником- антифашистом Д.Хартфильдом, который изображал юношу и девушку с серпом и молотом в поднятых руках. Истоки иофановского замысла искали и в древнерусской живописи.
Однако никто ранее не указывал на поразительное сходство скульптурного проекта Б.Иофана с группой тираноубийц Гармодия и Аристогитона, созданной древнегреческим ваятелем Антенором в 510 г. до н.э. (в те далекие времена эта бронзовая скульптура украшала Акрополь). Ничего удивительного в этом нет. Скульптура Антенора мало известна даже искусствоведам. Возникает вопрос, где и как мог познакомиться Б.Иофан с этой скульптурной группой.
Обучаясь в Высшем институте изобразительных искусств, Борис Михайлович Иофан наверняка видел графическое изображение скульптуры «Убийцы тиранов» в «Истории искусств» К.Вермана, директора Дрезденской галереи, изданной в Санкт-Петербурге в 1896 г. Кстати, в «Истории искусств» П.Гнедича 1906 г. изображение этой скульптуры отсутствует.
Окончив в 1916 г. институт, Борис Михайлович едет в Рим, чтобы продолжить свое образование в Школе инженеров. Безусловно, он посещает итальянские музеи. Возможно, он побывал и в Неаполе, где в Национальном музее мог видеть мраморную копию Гармодия и Аристогитона, выполненную античными скульпторами Критием и Несиотом.
По окончании Римской инженерной школы Б.Иофан возвращается в Россию. В это время в Москве издается интереснейшая работа немецкого искусствоведа, первого социолога искусства Вильгельма Гаузенштейна. Называлась она «Искусство и общество». Здесь была помещена репродукция бронзовой копии «Тираноубийц» из музея в Брауншвейге.
И даже если книга Гаузенштейна не попала в руки Б.Иофану, то он непременно должен был проштудировать «Социологию искусства» В.Фриче, которая неоднократно переиздавалась, причем ее третье издание вышло в 1930 г. В ней также имелась репродукция бронзовой скульптуры Гармодия и Аристогитона. Именно научное исследование советского литературоведа и искусствоведа В.Фриче способно приоткрыть тайну замысла Б.Иофана.
Надо сказать, Владимир Максимович был личностью выдающейся и в высшей степени интересной. Даже неполный перечень его работ свидетельствует об экстравагантности интересов: «Очерк истории мирового рабочего движения» и «Поэзия кошмаров и ужасов», «Борьба класса и партия» и «В.Шекспир», «Мольер», «Л.Н.Толстой», «Пролетариат и поэзия» и «Очерки по истории западноевропейской литературы», «Интернационал» и «Русская живопись ХIХ в.».
К социал-демократическому движению академик В.Фриче «пристрастился» еще в 90-е годы ХIХ ст., а членом РСДРП (б) стал в 1917 г. Он редактировал журнал «Литература и марксизм», возглавлял Институт языка и литературы, руководил литературными отделами Института красной профессуры и Коммунистической академии.
В.Фриче очень уважительно отнесся к работе В.Гаузенштейна. Особый интерес у него вызвала глава «Культурные предпосылки наготы», которую он «творчески» переработал в своей «Социологии искусства», проставив идеологические акценты. Или, как он сам выразился, «подвел под изображение наготы в искусстве всех времен и народов социологический базис». Тенденциозный вывод, который сделал В.Фриче, можно свести к следующим утверждениям: нагое тело (причем мужское) торжествует в искусстве обществ с сильно развитой гражданской и политической культурой на основе относительного равенства граждан. «Три раза в истории искусства этот закон находит свое подтверждение: в буржуазной Греции V—IV вв. до н.э., в буржуазной Флоренции XV в., в революционно-буржуазной Франции XVIII в.», — писал В.Фриче.
Это достаточно спорное утверждение, однако оно могло повлиять на развитие искусствоведения того времени. В.Фриче настаивал, что изображение нагого тела является декларацией гражданского равенства, выражением идеала свободного гражданина, олицетворением борьбы за независимость. «Наглядным доказательством, — пишет В.Фриче, — может служить группа Аристогитона и Гармодия. Оба борца за свободу и независимость, оба эти идеальные граждане совершают свой политический, гражданский акт — раздетыми».
Эти слова объясняют, почему Владимир Фриче для иллюстрации своих взглядов из всего множества обнаженных юношей известных античных ваятелей выбирает малоизвестную скульптуру тираноубийц Антенора.
Искусствоведа-коммуниста не мог заинтересовать «Дискобол» Мирона, которого характеризовали как «выхоленного юношу хорошего семейства». Не привлек его внимания и «Копьеносец» Поликтета, названный «Каноном», настолько он был гармоничным. Не приглянулся Владимиру Максимовичу и «Влюбленный Арей» Скопаса, выражающий мечтательный покой. У него не вызвал восторга и пленительный изгиб женственной фигуры «Гермеса» Праксителя. Не возбудили его любопытства и отдыхающие Геракл и Гермес Лисиппа. Весь этот одухотворенный мрамор не соответствовал убеждениям В.Фриче. Только «Тираноубийцы», причем менее художественные, были созвучны его идеям и подтверждали его теорию.
Невозможно удержаться и не привести язвительное замечание В.Гаузенштейна относительно наготы тираноубийц: «…Гармодия и Аристогитона не было надобности изображать нагими при выполнении их гражданской функции (освобождение Афин от тирании Писистратидов. — М.Д.), а все-таки они изображены нагими!»
По мнению В.Гаузенштейна, «нагое тело всегда является предметом изображения в культурах, которые способны к некоторой патетической экзальтации». 1937 год как раз и можно отнести к моменту «патетической экзальтации». Таким образом, нагота рабочего и колхозницы в проекте Б.Иофана вполне закономерна. Обратившись, возможно, к античному символу свободы, Борис Иофан создает свой символ «освобожденного труда».
Однако вернемся к истории создания «Рабочего и колхозницы». Весной 1936 г. был объявлен конкурс на лучшую скульптуру, в котором приняли участие В.Андреев, М. Манизер, В.Мухина и И.Шадр. Сроки конкурса были предельно сжаты. На создание гипсовой модели памятника отводилось всего три месяца!
Наиболее образно идейную направленность замысла Б.Иофана сумела передать Вера Игнатьевна Мухина. Именно ей удалось отобразить «стремительный и мощный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность великой эпохи построения социализма». В ее скульптурной композиции архитектурное движение нашло свою кульминацию. В.Мухина и победила в конкурсе.
Интересно, что в первоначальном варианте В.Мухиной фигуры рабочего и колхозницы тоже были нагими. Это потом уже уполномоченный правительства И.Межлаук посоветовал одеть рабочему штаны, «чтоб видно было, что это рабочий».
Надо сказать, что проект Б.Иофана Вере Игнатьевне не понравился. Ее вообще многое раздражало в этой работе. Ей хотелось передать порыв и радость, создать «ажур на фоне неба». А Эйфелева башня, как считала В.Мухина, могла давить на скульптуру своей «вертикалью».
И тогда скульптору явились две спасительные идеи: шарф, свободно парящий за фигурами, и анатомически неправдоподобно откинутые назад руки. И шарф, и руки составляли ту необходимую горизонтальную линию, которая уравновесила и перевесила мощную вертикаль Эйфелевой башни.
Этим В.Мухина добилась впечатления полета, неодолимого, победного движения вперед. Кроме того, скульптор вложила шарф в руку колхозницы и получила содержательно оправданный жест.
Жест рабочего имел свое толкование: «За распластанной ладонью рабочего в воображении зрителя встают бескрайние просторы Страны Советов. Этот жест перерастает в символ и напоминает другую символически простертую руку, под которой вставала и дыбилась разбуженная Россия — руку Петра I в памятнике Фальконе. А за рукой встают миллионы людей труда. За этим жестом слышится и гром ударных строек, и шелест праздничных знамен». Вот так!
В.Мухина рассчитывала, что «шелест праздничных знамен» услышат и в развевающемся шарфе. Она надеялась, что в нем увидят «те красные полотнища, без которых не обходится ни одна массовая демонстрация». Но многие были против шарфа. Мухина боролась за него, потому что шарф создавал впечатление легкости, он придавал статуе ажурность и воздушность полета. Она считала, что без него развалилась бы вся композиция и связь статуи со зданием.
Борьба прекратилась лишь после беседы с Молотовым. Председатель правительства неодобрительно спросил: «Зачем этот шарф? Это же не танцовщица, не конькобежец!» Мухина решительно парировала: «Это нужно для равновесия!» Безусловно, скульптор имела в виду образное, пластическое, а не физическое равновесие. Но, к счастью, Молотов понял ее иначе: «Ну, если это технически нужно, тогда другой вопрос…»
Так В.Мухина невольно вышла победителем. Скоро она одержала еще одну «невольную» победу. Во время изготовления статуи на Московском заводе ЦНИИМАШ его директор написал на Веру Игнатьевну донос. Он испугался, что сроки исполнения чрезвычайно сжаты, а В.Мухина иногда требует полной переделки деталей. Директор обвинил скульптора в сознательном саботаже и намекнул, что в складках платья колхозницы виден профиль Троцкого. По-видимому, этот донос и вызвал визит Сталина на завод.
Сталин приехал ночью. Его машина подъехала прямо к статуе. Мощные фары осветили лица рабочего и колхозницы. Сталин смотрел на скульптуру двадцать минут. Потом В.Мухиной передали, что правительство очень довольно. Возможно, благодаря одобрению Сталина доносу в то время не был дан ход.
В Париже В.Мухину ожидал грандиозный успех. Ей безоговорочно присудили «Grand prix» выставки. Имя Мухиной не сходило со страниц журналов и газет. Пресса захлебывалась от восторга. Мухинскую колхозницу сравнивали с Никой Самофракийской. Фотографы «Юманите» умудрились так снять скульптуру, что она казалась выше Эйфелевой башни. Снимок произвел необычайный эффект, и газету мгновенно раскупили. Это был триумф Советского Союза!
«На международной выставке, на берегах Сены два молодых советских гиганта возносят серп и молот, и мы слышим, как из груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе», — писал Ромен Роллан. Пикассо восхищался тем, как смотрится группа на фоне сиреневого парижского неба. Луи Арагон сказал Мухиной: «Мадам, вы нас спасли!». Он имел в виду, что символическая группа Мухиной помогала утверждать социалистические идеалы, несмотря на сообщения о сталинском терроре и усиливающемся культе личности, которые появлялись в западной печати. Безусловно, скульптура Мухиной способствовала пропаганде идей социализма и во Франции, и во всем мире. «Рабочий и колхозница» не только укрепляли авторитет СССР, но и прославляли его вождя. Олицетворяющий «мировую волю пролетариата» образ действовал сильнее других экспонатов. «Капиталистический мир не смог противопоставить этой парящей в воздухе группе, полной уверенности и силы, ничего равного» — подобными возгласами были полны советские газеты.
По иронии судьбы — напротив советского павильона находился немецкий. Павильоны двух тоталитарных империй — СССР и фашистской Германии — стояли в самом центре выставки. В.Мухина впоследствии рассказывала забавный эпизод, происшедший во время монтажа скульптуры: «Немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашего павильона вместе со скульптурной группой. Когда они это установили, тогда над своим павильоном соорудили башню метров на десять выше нашей. Наверху посадили орла. Но для такой высоты орел был мал и выглядел довольно жалко».
А «Рабочий и колхозница» ураганом неслись на фашистов! Они парили над Парижем! Их было видно отовсюду, с любых расстояний и ракурсов. Причем с разных сторон памятник производил разное впечатление. При взгляде на него сбоку, со стороны Сены, он поражал стремительным вихревым движением, всесокрушающим порывом. Если же обойти и посмотреть на памятник en face, можно было увидеть, как этот порыв завершался «мощным утверждением достижений социалистического строя», отраженном в монолитных, уверенно шагающих фигурах. Их зеркальная симметрия символизировала классовое единство советских людей.
Каждый раз перед фильмами студии «Мосфильм» мы совершаем такую экскурсию вокруг памятника. Именно так двигалась кинокамера, чтобы продемонстрировать нам «порыв» и «утверждение». Очень символично, что «Рабочий и колхозница» стали эмблемой студии «Мосфильм», этой фабрики, производящей самое действенное средство идеологического воздействия — кино.
Для Б.Иофана популярность статуи В.Мухиной и восторженные отзывы о ней были полной неожиданностью. Скульптура В.Мухиной стала главным элементом общей композиции, а здание — поддерживающим, дополняющим. Б.Иофан мечтал о синтезе архитектуры и скульптуры, а действительность обернулась соревнованием скульптора и архитектора, победу в котором одержала В.Мухина.
Но надо отдать должное Вере Игнатьевне: она всегда подчеркивала, что автором идеи скульптуры был архитектор Б.Иофан. В своем письме в «Архитектурную газету» она настаивала: «… имя Б.М.Иофана должно всегда отмечаться как автора не только архитектурного проекта павильона, но и скульптурного замысла».
Как бы там ни было, но и сейчас мухинская скульптурная группа воспроизводится и тиражируется как самостоятельное художественное произведение, не связанное с павильоном.
После парижской выставки скульптуру привезли в Москву и установили на ВДНХ. Но установили ее на таком низком постаменте (10 м вместо 34 м), что статуя только проигрывала в глазах людей, не видевших советский павильон в Париже. При близком рассмотрении фигуры казались грубо и резко вылепленными, неуклюжими, а лица — просто устрашающими. Сама Мухина считала такую установку статуи совершенно недопустимой, уничтожившей весь порыв. «Статуя ползает по земле», — сокрушалась она. В планах реконструкции Москвы В.Мухина нашла достойное для статуи место — на Ленинских горах. Здесь был необходимый простор, статуя четко бы вырисовывалась в небе, возвышаясь над излучиной Москвы-реки.
Вопрос о переделке пьедестала поднимался еще в годы Великой Отечественной войны. В 1975 году Московский горсовет принял решение об установке скульптуры на высоком пьедестале и поручил Б.Иофану разработать новый проект. Архитектор не успел завершить работу. В марте 1976 г. врач санатория «Барвиха» нашел Бориса Михайловича без сознания в кресле у чертежной доски с эскизом размещения скульптуры на высоком пьедестале. Через шесть дней, не приходя в сознание, Б.Иофан скончался.
Памятник-символ неосмотрительно низвергли с высоты. В этом было некое пророчество: через полвека пала и страна, силу и мощь которой он символизировал.
P.S. В 1999 году родственники В.Мухиной начали судебную тяжбу со студией «Мосфильм» за использование символики. Ну что ж, это уже знак нового времени…