Писать о Майе Туровской трудно: не хватает слов, чтобы передать тепло и свет, которые источают ее глаза; глубокий мягкий голос, которым она произносит самые крамольные тексты. Например, о том, что гитлеровский фашизм честнее нашего — отечественного, потому что Гитлер не скрывал своих чудовищных устремлений, а наш призывал к светлому будущему и ни об одном своем преступном намерении никогда громко не возвестил. Как один из соавторов сценария и фильма «Обыкновенный фашизм» М.Туровская знает, что говорит.
Трудно объяснить непрофессионалам магию имени Туровской как критика театра и кино, магию ее слова — устного или письменного. Невозможно привести весь список ее книг и публикаций. Если ограничиться каталогом Библиотеки Конгресса США, будет короче: «Памяти текущего мгновенья», «На грани искусств: Брехт и кино», «Бабанова: легенда и биография», «Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского» и другие. Трудно рассказывать, как она по окончании филологического факультета МГУ и театроведческого факультета ГИТИСа осталась без работы, так как была знаменитая кампания по борьбе с космополитами, и ее выгнали из радиокомитета, где она работала в редакции «Театр у микрофона». Невозможно понять, почему, будучи членом Союза писателей, Союза кинематографистов и Союза театральных деятелей, защитив две диссертации — кандидатскую и докторскую — она не была допущена к преподаванию ни во ВГИК, ни в ГИТИС. Мы — «племя молодое» — сами находили ее телефон и звонили в дом, где Туровская потом выращивала нас. Птенцы ее гнезда, мальчики и девочки из кухни Майи Туровской — мы узнаем друг друга с двух слов везде и всюду. И эта причастность требует соблюдения неких неписанных законов чести и совести.
Сегодня Майю Туровскую мир знает лучше, чем отечество: в Германии высоко ценят ее труды по Брехту и Тарковскому, американские университеты и институты почитают за честь пригласить ее на семестр. Но российские кинематографисты попытались восполнить пробелы, допущенные советскими, и в 1993 году ее книга о Тарковском была названа лучшей книгой года, а сама Майя Туровская — лучшим кинокритиком. Сегодня она в США, работает в Вашингтоне в институте Кеннана, до слепоты в глазах отсматривая фильмы Голливуда тридцатых годов. Делает исследование о том, как мы — США и СССР — в тридцатые годы осваивали одни и те же сюжеты, темы и характеры. Разница была только в системе ценностей. У нас — это было «благо Родины», у американцев — спасение души или ее пробуждение в последнем негодяе.
Я обрушила на нее массу вопросов: о сегодняшнем кино России, о театре, вообще — о жизни здесь и там. В ответ была улыбка: — Солнышко мое, вспомните Золушку, которой мачеха велела перед тем, как поехать на бал, познать себя и намолоть кофе на два года. Познать самоё себя я уже утратила надежду, а сейчас даже кофе на два года намолоть не возьмусь. Давайте о чем-нибудь конкретном. Вы знаете, что я делала в рамках Московского кинофестиваля ретроспективу «Кино тоталитарной эпохи». Это были нацистские и советские фильмы. Мы даже напечатали каталог. Он был кратким, но все-таки это было не просто перечисление фильмов, а описание их. И вступительную главу дали: «Социалистический реализм и национал-социалистический реализм» и сопроводили каталог документальными материалами. Сейчас эта ретроспектива пойдет в Германии в рамках выставки «Москва—Берлин». Вне выставки это показать нельзя: у них запрещены нацистские фильмы.
Сделали мы это, и тут меня пригласили в США. После книги, которая называется «Кинопроцесс» и издана в Лондоне. В этой книге мы показываем сборы фильмов за годы с 1917 по 1987: какие фильмы были чемпионами проката, какие были просто популярными, какие не собрали ничего. Это была долгая кропотливая работа, которая делалась для того, чтобы понять, что такое популярность. Мы учитывали не только цифры валового сбора за год, но и количество копий. Например, «Броненосец Потемкин» был выпущен в количестве 42-х копий. «Ленин в октябре» был уже тиражом 900 копий. Таково было государственное предложение. После 30-го года, когда кино было фактически монополизировано, количество копий резко возросло (оно могло впоследствии достигать и 2000), а количество названий резко упало. Поэтому человек смотрел то, что ему ПРЕДЛАГАЛИ! У него не было выбора.
Но были фильмы, которые имели мало копий, но на каждую копию были сборы гораздо больше, чем у фильмов, которые имели много копий. Мы назвали это «приватным спросом». Мы показали, что были фильмы, которые зритель хотел смотреть независимо от того, что предлагало государство. В тот год, когда по валовому показателю, и как мы сами помним, пользовался успехом «Подвиг разведчика» Бориса Барнета с Кадочниковым в главной роли, появилась «Девушка моей мечты», которая в пять раз превысила сборы по «приватному спросу». Мерилин Монро, которую никто никогда не рекламировал у нас, дала такой же «звездный взрыв» в фильме «В джазе только девушки». То есть наша книга показывала, как кинопроцесс протекал РЕАЛЬНО.
Я написала большую вступительную статью. И докладывала ее в США на конференции. Это был единственный случай, когда меня родное государство послало за границу. После доклада ко мне подошел молодой человек — Томас Лахузен из Дюк Университета — и пригласил меня на семестр к ним. Я испугалась: какой семестр, о чем? — «О чем хотите», — сказал он.
И я решила поехать в Америку, где я буду далеко от всех и никто не увидит, как я преподаю... И я сделала курс, в котором показала им советское и нацистское кино.
Я не стала рассказывать, чем они похожи: все видно на экране. Мне казалось интересным говорить о том, какую мифологему выражает каждый фильм, как сама собой выстраивается мифология, потому что так устроена система пропаганды. Она вертикальная. В ней присутствует на самом верху вождь, который заменяет Бога, а дальше идет, как в нормальной мифологии, — герой. А уж дальше — юная невинная жертва. У них это «Юный гитлеровец Квекс», у нас — «Путевка в жизнь». И это понятно: всякая идеология, которая равна религии, нуждается в легитимизации: это должна быть невинно пролитая кровь. Раньше приносили жертвы человеческие. Потом их стали заменять, — как Исааку: в последний момент. Ведь жертвоприношение является принадлежностью любой сколько угодно серьезной мифологии. Дальше идет миф предателя, которого можно исправить. Потом — миф врага, которого исправить нельзя. Это экзистенциальный враг — как дьявол. В немецкой мифологии врагом неисправимым был еврей — «Юд Зюс», что в переводе означает не «Еврей Зюс», а «Жид Зюс». А у нас это были не просто враги народа, а члены партии — враги народа: Троцкий такой экзистенциальный враг...
Параллель вторая: голливудский реализм и социалистическая дерюга
— Меня вообще очень интересуют тридцатые годы. А сейчас особенно. Потому что их нынче представляют в высшей степени однобоко: как раньше всем все нравилось — праздник сплошной! — так сейчас кажется, что сплошные «черные воронки». А на самом деле было и то, и другое. Но главное в том, что в тридцатые годы человек жил в очень сложной, многоуровневой среде. Я даже сделала об этом специальный доклад в Лондоне. И сейчас это впервые можно оценить по аналогии: представьте себе, что мы с вами сейчас пережили революцию и многое разрушено, но только Дзержинского и сняли с пьедестала, как тогда Александра Третьего. И представьте себе, что пройдет еще немного лет и мы получим 30-й год: 13 лет после революции. Что, мы будем жить в другом мире? Да никогда в жизни! Мы будем жить в том же самом мире — среди тех же самых людей и вещей. Вот этого никто про тридцатые годы не понимает. Что еще и люди были те же самые — пока их не покосили в 37-м. Хотя сажать начали раньше.
И культура была гораздо сложней. Это она потом постепенно истощалась. И вообще очень многое сделалось после войны, когда многое было насильственно разрушено. Представления о 30-х очень сильно смещены в сторону сорок девятого. А тридцатые были совсем не такие. Я мечтаю сделать выставку «Быт 30-х годов». Просто умираю от желания. И единственный, кто умеет все эти вещи показывать на экране, — это Алексей Герман.
Итак, я стала смотреть американское кино 30-х годов. Для себя. Прежде я смотрела только то, что положено киноведу: «Гражданин Кейн», «Стейдж Котч», а тут в Дюке я начала смотреть «проходные» фильмы. В Америке делалось от 500 до 700 фильмов в год. То, что Россия делала больше, чем за 10 лет в 30-е.
Я смотрела и нашла много аналогий с советским кино. Мне раньше казалось нереальным сравнивать: Голливуд — «фабрика грез» и наша социалистическая дерюга. А оказалось, что в них очень много похожего. И когда я спросила своих студентов, какой фильм им больше всего понравился — они ответили ХОРОМ: «Музыкальная история». И это понятно, потому что это американский фильм на русском материале. Тогда я стала составлять списки — что на что похоже. И перед тем, как уехать из Северной Каролины, где крупнейшие табачные фабрики выглядят декорацией, в которой хочется поставить «Кармен» Бизе, я написала заявку, что хорошо бы сделать ретроспективу. Вторую: с одной стороны нацизм, а с другой — Голливуд. Потому что в Голливуде есть все, что есть у нас, кроме вертикали: вождь-герой-предатель. Но в потенциале там все: миф флага, миф американской жизни... Но есть и много совершенно другого. У них — опора на отдельно взятого человека, на то, что он предоставлен себе. Это, конечно, поразительно!
Сидя здесь, я сделала списочек и послала в Москву и сказала: давайте, ребята, покажем по телевидению ретроспективу, которая будет называться «Занимательная демократия». Потому что никто у нас не имеет ни малейшего представления о том, что такое демократия в повседневной жизни. Американское кино — часто жестокое в 30-е годы, циничное, очень едкое — у нас не было этой едкости! — может дать наглядное представление о том, что такое ЖИЗНЬ при этой самой демократии. Потому что в то время Америка переживала то, чего мы не помним, — мы всегда себя сравниваем только с Германией! А Америка переживала эпоху великой депрессии и у них были все социальные проблемы и гангстеры, которые не у нас появились сначала. Это все было здесь — в Америке. И продажные политики и продажные судьи. И про все это есть фильмы. И очень интересно показать, что Америка из всего этого все-таки вышла не на дорогу фашизма.
Я разослала этот проект и в результате попала в Вашингтон, где веду научную работу. Библиотека Конгресса присылает мне нужные книги, и я хожу туда смотреть фильмы.
Очень интересно сравнивать фантастические фильмы. «Золушка» и «Волшебник из страны Оз». У нас — Шварц и как бы антисоветская картина: Янина Жеймо не комсомолка и не пионерка. У них, помните? — замечательная молодая Джуди Гарланд. Действие начинается в Канзасе. Ураган уносит ее дом, она попадает в волшебную страну Оз и, когда она просыпается после болезни в конце фильма, то оказывается, что все фантастические действующие лица — это те люди, которые склонились над нею. Только они преобразились в фантазию в ее сне. И если у нас от «Золушки» осталось и вошло в язык: «Я не волшебник, я только учусь», то у них — «Нет места лучше дома». То есть сказка — прекрасна, но лучшее место на земле — это дом. И все, что ты увидел в сказке, — это все на самом деле у тебя дома и в твоем сердце. А у нас вся идея Шварца была: добро бывает ТОЛЬКО в сказках. И весь призыв Короля, который в конце говорил: «Ничего не сделает ножку маленькой, а душу — большой» — был обращен к зрителю и он как бы первый раз говорил нам в послевоенное время, что жить надо не по лжи. «Золушка» была местом как бы эстетического эскипизма для советского зрителя. А у них — наоборот.
Очень много есть таких параллелей. Например, «42-я стрит» и «Волга-Волга». Наша героиня приехала, чтобы попасть на олимпиаду. Их героиня — чтобы попасть в театр. Это мюзикл эпохи депрессии. Обе Золушки в конце получают принца, но разными способами: американская до изнеможения работает, наша — плывет на корабле, гуляет...
Еще пара фильмов — комическая: «Цирк» Григория Александрова — история о том, как американская актриса Мэрион Диксон, приехав в Советский Союз, захотела остаться и стать советским человеком, и «Ниночка» — о том, как советская женщина приехала на Запад и захотела остаться на Западе. В том и в другом случае это истории любовные. И развиваются они примерно по одним и тем же параметрам. Главное — какие мотивы движут этими женщинами, когда они хотят остаться. Поменять место — это одно, а они хотят поменять систему. Это середина 30-х. Играют обе картины самые крупные звезды: в одном случае это Грета Гарбо, которую пригласил Эрнст Любич — один из ведущих голливудских режиссеров, в другом — Любовь Орлова. Любич взял Гарбо, которая никогда не была комедийной актрисой, на комедийную роль: это была единственная роль, где Гарбо улыбается. Картина дает возможность увидеть, как Запад представлял себе советскую женщину. Конечно, это была женщина не 30-х, а 20-х годов. Женщина, которая отринула свою женскую сущность, которая утилитарна до конца, как Коллонтай. В 30-х годах все уже было совсем не так, но для Любича это не важно. Важно, какое представление Запад имел об этом. Но самое поразительное: оба режиссера обожают своих героинь! И Орлова остается в сознании советского зрителя навсегда американкой, а не Шурочкой, которая поет: «Широка страна моя родная»... И в том и в другом фильме больше идеологии, чем в самой идеологии. Вообще Александрова очень интересно сравнивать: он абсолютно голливудский.
Я бы могла еще монтировать год-полтора, но остаются считанные месяцы, и я смотрю на Вашингтон со стороны аэропорта и уже чувствую ностальгию, хоть я еще здесь. В Москве такого уже не будет...