Кшиштоф Кесьлевский прожил всего 54 года, но за этот короткий срок успел сделать невероятно много, методично продвигаясь от документальной фиксации внешней реальности к внутреннему космосу человека в поздних картинах. Его наследие включает два десятка документальных лент, 12 полнометражных фильмов и сериал, который навсегда изменил мир телевидения.
Сформулировать величие Кесьлевского — задача одновременно простая и сложная. Сложная потому, что его кино очень тихое, интимное: совершенно лишенные авторской позы, фильмы Кесьлевского не навязывают зрителю своей значимости. А простая потому, что влияние этого режиссера на кинематограф фундаментально.
К 85-летию мастера ZN.UA попробовало разобраться, насколько сегодня актуальны фильмы Кесьлевского и чем именно.
Художник против системы
Кесьлевский начинал как гениальный режиссер-документалист. С камерой на плече он годами снимал жизнь реальных людей в коммунистической Польше: рабочих и клерков, больницы и вокзалы, партийные собрания. Но со временем понял, что камера не может заглянуть человеку в душу, а правда искусства требует художественной формы.
«Это важная проблема документального кино, — признавался режиссер в одном из интервью. — Оно попадает в ловушку, которое само себе устроило... Я понял, что чем ближе пытаюсь подойти с камерой к человеку, тем сильнее отдаляется то, что меня интересует».
К тому же в тоталитарном государстве документалистика может реально навредить вполне конкретному человеку. С чем Кесьлевский столкнулся лично, когда полиция однажды изъяла у него пленку в поисках убийцы, которая могла попасть в кадр.
После перехода в середине 1980-х к игровому кино Кесьлевский примкнул к течению «Кино морального беспокойства», где он стал одним из столпов наряду с Анджеем Вайдой, Кшиштофом Занусси и Агнешкой Холланд. В постановочные фильмы он перенес фактуру документального кино, придав течению почти физиологическую достоверность, от которой зрителям становилось не по себе. Он показывал Польшу такой, какой она была: серые кабинеты, обшарпанные коридоры, усталые лица, бессмысленные производственные собрания.
Но в отличие от своих коллег, отказался от черно-белой морали, демонизирующей коммунистов: он показывал, что система состоит из живых, напуганных и часто неплохих людей.
Фильмы Кесьлевского 1980-х годов — это кино экзистенциального поиска на фоне бурной политической жизни Польши времен оппозиционного профсоюза «Солидарность» и военного положения 1981–1983 годов. Что такое «кино морального беспокойства», идеально объясняет «Кинолюбитель» (1979) с непревзойденным Ежи Штуром в главной роли.
Его герой — обычный заводской работяга, который покупает 8-миллиметровую камеру, чтобы снимать новорожденную дочь. Но постепенно он втягивается и начинает снимать свой завод, город, людей — и внезапно осознает, что в тоталитарном обществе невозможно показать в фильме, даже любительском, правду жизни и не стать при этом политической угрозой для власти. Фильм Кесьлевского виртуозно передает зрителю неуютную картину мира, где каждое решение, продиктованное соображениями порядочности, неминуемо приводит человека к столкновению с системой.
Крестный отец современного сериала
Абсолютный перелом в мировоззрении режиссера произошел в конце 1980-х годов, когда Кесьлевский полностью отказался от политических высказываний в своих фильмах и вышел на проблемы универсального уровня. Он осознал: даже если режим завтра рухнет (что случилось, условно говоря, послезавтра), люди не перестанут изменять женам, предавать друзей, убивать себе подобных и страдать от одиночества.
«Политика не дает ответов на вопросы о смысле жизни», — шутил режиссер. Так что источник морального беспокойства нужно искать не в кабинетах партийных чиновников или на митинге «Солидарности», а в человеческом сердце. Легендарный профсоюз, кстати говоря, Кесьлевский не особо жаловал.
10-серийный «Декалог», созданный в соавторстве с отныне бессменным сценаристом, адвокатом Кшиштофом Песевичем, наряду с «Твин Пиксом» Дэвида Линча показал, что в руках гения даже «телемыло» становится настоящим искусством. Кесьлевский и Песевич взяли десять заповедей и проверили их постулаты на прочность среди жителей безликих панельных многоэтажек на окраине Варшавы, размышляя о Боге, смерти и предательстве.
Любопытно, что признание на Западе режиссер получил как раз благодаря «Декалогу», который на родине прошел почти незамеченным. Страна пребывала в состоянии политического и экономического землетрясения, и польскому зрителю было как-то не до философских бесед о Боге и вечности. Да и сама реальность 1988 года была слишком депрессивной для восприятия тяжелой 10-часовой экзистенциальной драмы, разыгранной в тех самых серых панельных высотках, от которых в Польше и так всех тошнило.
А вот на Западе сериал произвел эффект разорвавшейся бомбы, причем по той же причине: киноэстеблишмент к концу 1980-х тошнило от восточноевропейского кино, которое чуть меньше, чем полностью состояло из разоблачений ужасов тоталитаризма. Кесьлевский показал Западу, что за железным занавесом живут не просто «жертвы коммунизма», а люди, страдающие от экзистенциального одиночества, неспособности любить и страха смерти — точно так же, как парижане, лондонцы или ньюйоркцы.
Художник уходит вместе с эпохой
После падения железного занавеса Кесьлевский получил французское финансирование и полную творческую свободу. Переехав в Париж, он вышел на пик своей творческой формы. Это эпоха «Двойной жизни Вероники» и трилогии «Три цвета», в которых Кесьлевский исследует невидимые нити, связывающие людей сквозь пространство. Реализм окончательно уступает место метафизике, предчувствиям, визуальной поэзии и гениальной музыке Збигнева Прайснера.
Европейский период стал для Кесьлевского временем абсолютного триумфа: он собрал урожай на всех главных кинофестивалях мира, а финал его карьеры увенчался признанием даже в консервативном Голливуде. В 1995 году «Три цвета: Красный» — сугубо «авторская» кинопоэма прощения, человечности и тех самых невидимых связей, с европейскими звездами Ирен Жакоб и Жаном-Луи Трентиньяном, номинировалась на «Оскар» за лучшую режиссерскую, сценарную и операторскую работу.
Показательно, что Кесьлевский был номинирован в категории «Лучший режиссер» с фильмом не на английском языке — до него такой чести удостаивались только такие гиганты, как Феллини, Бергман и Куросава. При этом конкуренцию ему составили Квентин Тарантино («Криминальное чтиво»), Вуди Аллен («Пули над Бродвеем») и Роберт Земекис («Форрест Гамп»). Это было признание Кесьлевского абсолютным мировым классиком.
Не менее показательно, что в Каннах «Золотую пальмовую ветвь» получило «Криминальное чтиво», а не «Красный», как ожидалось. Накануне Кесльевский официально заявил о своем уходе из кино, и вся киноэлита была уверена в награждении его Opus Mаgnum. Соперничество этих двух фильмов было, по сути, столкновением двух философий: европейского гуманизма с его искренностью, верой в человека, поисками Бога и ответственностью за свои поступки — и тотальной иронией американского постмодерна. Эпоха «великих моралистов» закончилась, так что Кесьлевский проиграл не Тарантино, а новому времени. Ему оставалось только уйти.
Кшиштоф Кесьлевский умер 13 марта 1996 года от обширного инфаркта во время экстренной операции аортокоронарного шунтирования, которую проводили в одной из варшавских клиник. Принято считать, что его доконали сигареты и постоянные стрессы на съемках.
Жизнь как игра слепого случая
Любопытно, что все эти условные «четыре жизни» — документалиста, столпа «кино морального беспокойства», режиссера-метафизика и классика европейского кино, Кесьлевский прожил вслед за своим героем, которого сыграл Богуслав Линда, будущий герой экшенов Владислава Пасиковского. Фильм «Случай» (1981) — идеальный пример того, как философская притча оперирует исключительно сухой, безжалостной логикой реальности. И никакого морализаторства.
Кесьлевский, по сути, создал концепт мультиверсума задолго до того, как это стало мейнстримом. (Если не принимать во внимание рассказ Борхеса «Сад расходящихся тропок», написанный в 1941 году.)
Достаточно вспомнить хитовый «Беги, Лола, Беги» (1997) Тома Тыквера, ироничную «Мелинду и Мелинду» (2004) Вуди Аллена или философский максимализм «Господина Никто» (2009) Жако Ван Дормеля. А сегодня Голливуд и вовсе превратил концепцию мультивселенной в аттракцион стоимостью в сотни миллионов долларов.
Итак, молодой человек по имени Витек спешит на поезд, чтобы успеть на самолет. В первой версии реальности Витек успевает на поезд, знакомится по дороге с крупным партийным чиновником и в результате делает карьеру в комсомоле. Во второй версии он опаздывает на поезд, подравшись с охранником, и становится оппозиционером-подпольщиком. В третьей, отказавшись от политической борьбы, Витек — успешный и самодостаточный обыватель. Но главное, что во всех возможных реальностях главный герой всегда остается верен своим принципам.
Кесьлевский гениально показал иллюзию морального выбора, отрицая тем самым идеологию как таковую. Никакой награды за праведную жизнь нет, как и нет наказания за неправедную. Все три жизни Витека — это просто игра слепого случая. Кстати, сам режиссер признавал, что ему ближе всего третий вариант судьбы Витека, когда тот гибнет в авиакатастрофе — вместе с тем самым самолетом.
Впрочем, обо всем этом было написано уже не раз. Куда интереснее посмотреть, насколько идеи Кесьлевского созвучны с самыми актуальными проблемами сегодняшнего дня.
Кесьлевский сегодня
Как и подавляющее большинство киноклассиков, Кесьлевский работал в аналоговом мире — без смартфонов, алгоритмов, соцсетей и глобальных кризисов идентичности. Но если взять, допустим, Микеланджело Антониони, открывшего в кино тему тотального отчуждения, его диагноз обществу остался в XX веке.
Антониони не смог предвидеть, что экзистенциальное одиночество посреди оглушающего шума беспрерывной интернет-коммуникации, брейнрота и слопа намного страшнее и разрушительнее, чем пресловутая некоммуникабельность его персонажей. Их многозначительное молчание сегодня кажется искусственным интеллектуальным конструктом.
Если вернуться к фильму «Случай», то в эпоху цифровых алгоритмов концепция слепого случая уже невозможна, технологии лишили человека права на спонтанную ошибку в состоянии аффекта. Сегодня Витек узнал бы из приложения в смартфоне, что поезд задерживается, а десятки камер с системой распознавания лиц на вокзале не дали бы ему подраться с охранником. В мире Кесьлевского Его Величество Случай рождается из физического столкновения людей, а сегодняшний европеец живет в мире, где цифровой детерминизм сводит на нет саму возможность того самого метафизического «Случая».
Но с другой стороны, Кесьлевский предупреждал нас о рисках сегодняшней тотальной прозрачности. Напомню: он ушел из документалистики, когда пришел в ужас от понимания того, что объектив камеры может стать инструментом надзора и разрушить чужую жизнь. Сегодня мы живем в эпоху «культуры отмены», когда случайно снятое короткое видео походя уничтожает репутации и карьеры.
Страх Кесьлевского перед камерой в 2026 году, когда миллиарды людей добровольно носят камеры в карманах, выглядит как гениальное пророчество. Он был первым режиссером, осознавшим разрушительную власть объектива.
И это не единственное пугающее пророчество режиссера о нашей вере в технологии. Самая первая серия «Декалога» — «Не сотвори себе кумира», на заре компьютерной эры могла показаться умозрительной концепцией. По сюжету отец-профессор, полагаясь на расчеты компьютера, разрешает сыну пойти кататься на коньках на озеро. Компьютер показывает, что лед выдержит, но лед ломается и мальчик тонет.
Сейчас, когда сотворен этот самый «цифровой кумир» и мы делегируем множество решений алгоритмам искусственного интеллекта, Кесьлевский бьет в самое слабое место нашей техно-рациональности. Он напоминает, что в мире всегда остается иррациональная, непознаваемая переменная, которую невозможно просчитать.
Философия Кесьлевского кажется как никогда актуальной, потому что современный зритель потерял ориентиры и жаждет готовых моральных рецептов — отсюда популярность всевозможных коучей, гуру и радикальных идеологов. Режиссер напоминает, что готовой инструкции нет, на все вопросы придется отвечать самому, наедине с собой. И каждый ответ может принести кому-нибудь боль.