Полвека назад фильм «Таксист» Мартина Скорсезе стал сенсацией Каннского кинофестиваля. А Трэвис Бикл в феноменальном исполнении Роберта де Ниро — первым антигероем без романтического ореола, по-настоящему пугающим зрителя.
Первым и, пожалуй, единственным. Несмотря на огромное количество экранных «плохих парней», Трэвис Бикл остался в кино непревзойденным антигероем. Попробуем разобраться, почему сегодня такой персонаж невозможен.
Пощечина Старому Голливуду
В 1976 году «Таксист» получил «Золотую пальмовую ветвь» — главную награду фестиваля. Это было очень спорное решение. Когда председатель жюри, великий театральный драматург Теннесси Уильямс со сцены в Каннах объявил «Таксиста» победителем, в зале поднялся неодобрительный гул и свист.
Фильм обошел очень сильных конкурентов. Например, глубокая экзистенциальная драма испанца Карлоса Сауры «Выкорми ворона» получила всего лишь Гран-при. А два однозначных шедевра остались вообще без наград: сюрреалистический триллер Романа Поланского «Жилец» и «Месье Кляйн» Джозефа Лоузи, исследующий тему двойников и идентичности во время оккупации и Холокоста.
Любопытно, что Теннесси Уильямс буквально ненавидел фильм Скорсезе и всеми силами сопротивлялся его триумфу. Проницательный психолог, препарирующий в своих пьесах тончайшие надломы человеческой души, он был шокирован уровнем жестокости в «Таксисте» и напуган моральным посылом картины. Драматург даже сравнил просмотр «Таксиста» с кровавым развлечением гладиаторов в Римском цирке. Интересно, что бы старик сказал по поводу «Бешеных псов», доживи он до триумфа Квентина Тарантино?
Двумя главными лоббистами фильма Скорсезе стали знаменитый греко-французский режиссер Коста-Гаврас и британская актриса и модель Шарлотта Рэмплинг.
Мастер политического кино Коста-Гаврас, снявший ряд классических фильмов о диктатурах и терроре, хорошо понимал природу политического насилия. Он увидел в «Таксисте» не бессмысленную резню, а исследование того, как общество игнорирует надломленного человека, пока тот не берет в руки пистолет.
А Шарлотта Рэмплинг всегда тяготела к сложному, провокационному и бесстрашному кино: всего за пару лет до этого она снялась в скандальном «Ночном портье» Лилианы Кавани. Кроме прочего, актриса особо оценила феноменальную работу Роберта де Ниро.
Конечно же, существовал и политический мотив. Кроме достоинств работы Скорсезе, де Ниро и оператора Майкла Чапмена, Канны наградили Новый Голливуд, который поставил точный диагноз современной Америке. Напомним, что героем фильма стал травмированный ветеран Вьетнама, откуда всего лишь год назад США вывели войска. «Таксист» показал, что американское общество само порождает своих монстров, а потом возвышает их как героев, так что Золотая пальмовая ветвь стала своего рода пощечиной классическому Голливуду.
Кстати, о Тарантино. В книге «Киноспекуляции» он доказывает, что Трэвис Бикл не воевал во Вьетнаме, а лишь выдает себя за ветерана. Военное братство стирало противоречия между черными и белыми американцами, а герой де Ниро, кроме прочих своих многочисленных недостатков, — расист.
Быть Трэвисом Биклом
До 1976 года кино учило зрителей сочувствовать «плохим парням»: десятилетиями городской антигерой был романтической фигурой. «Таксист» стал едва ли не первым фильмом, который впервые настолько бескомпромиссно погрузил зрителя в сознание социопата, что заставил зрителей по-настоящему бояться антигероев.
Трэвис Бикл стал первым протагонистом, лишенным какого-либо обаяния. Он попросту жалок: неловко чувствует себя с женщинами, страдает от ПТСР и глубокой социальной изоляции. Его одиночество — это не стильный выбор волка-одиночки, а клиническая патология. Дневниковые записи Бикла в закадровой озвучке полны пустых банальностей, что лишь подчеркивает его интеллектуальную и эмоциональную пустоту.
Даже кровавый крестовый поход ради спасения малолетней проститутки — это не акт альтруизма. Это отчаянная попытка социопата найти хоть какое-то оправдание своей жажде насилия и самоутвердиться в мире, который его не замечает.
Фильм Скорсезе исследует токсичную маскулинность, которая маскируется под героизм. Самая горькая ирония финала заключается в том, что общество, жаждущее простых решений, с готовностью принимает кровавую баню, устроенную социопатом, за подвиг.
Такой антигерой был возможен только в определенное время и в правильном месте.
Полвека спустя уже нельзя игнорировать тот факт, что образ травмированного человека из толпы, который решает по-своему изменить мир с револьвером в руках, дал мощный импульс целой галерее антигероев в реальной жизни. Трэвис Бикл — отец эпидемии шутинга, породивший таких монстров, как Андерс Брейвик.
Тому, что сегодня такой антигерой на экране невозможен, есть и чисто практические причины. Это во времена Нового Голливуда умение вывести зрителя из зоны комфорта было мерилом успеха для режиссера. А современный Голливуд — это в первую очередь гигантская корпоративная машина по управлению рисками.
Настоящий, бескомпромиссный антигерой — колоссальная угроза для бизнес-модели. Про такого персонажа, как Трэвис Бикл, невозможно снять три сиквела, спин-офф и сериал для стриминга: безумие и экзистенциальная пустота плохо масштабируются. О мерчендайзе сразу можно забыть.
И потом, среднестатистический зритель хочет эмпатии, но в герое Роберта де Ниро нет ничего, чему зритель хотел бы подражать. Никто в здравом уме не хочет быть Трэвисом Биклом!
Когда кино было великим
Поэтому можно сказать, что Тревис Бикл стал идеальным антигероем, единственным и неповторимым в одном лице. Его «наследников» на киноэкране можно пересчитать по пальцам одной руки. И с большим отрывом здесь лидирует Лу Блум из фильма «Стрингер» (2014) режиссера Дэна Гилроя.
Пожалуй, это самый совершенный и пугающий антигерой в кино XXI века и лучшая роль Джейка Джилленхолла: от его присутствия в кадре становится физически некомфортно. Но если нью-йоркский таксист — это монстр, порожденный послевоенной травмой и городским упадком 1970-х годов, то лос-анджелесский стрингер (репортер, который работает в горячих точках или зонах стихийных бедствий и продает материалы информационным агентствам) — продукт эпохи позднего капитализма и круглосуточных новостей. Человек, готовый буквально на все ради эффектного новостного сюжета.
Джейк Джилленхолл идеально воплотил человека, который не испытывает ни малейшей эмпатии, а внутреннюю пустоту заполняет мотивационными слоганами из Интернета и бизнес-тренингов. Он мыслит исключительно штампами корпоративной культуры, современная медиа-система буквально создана для таких, как он.
Но фильм Дэна Гилроя — скорее исключение. Индустрия больше не способна выпустить на экран сложного, пугающего и необъяснимого персонажа без того, чтобы немедленно его оправдать тяжелой детской травмой или социальной несправедливостью. Настоящая, немотивированная городская тьма и экзистенциальная пустота исчезли с экранов.
К тому же необратимо изменился культурный ландшафт. Если «Таксист» вошел в условный «золотой фонд» культуры, то «Стрингер» (хоть и получил культовый статус среди синефилов и номинацию на «Оскар» за сценарий) даже близко не вызвал такого общественного резонанса.
Все просто: кино перестало быть зеркалом общества, каким оно было 50 лет назад, когда зрители не просто отождествляли себя с героями фильмов, но и использовали их в качестве ролевых моделей, — а сами фильмы отвечали на самые важные вопросы бытия. С момента выхода «Стрингера» прошло 12 лет, и за это время кино окончательно растеряло способность влиять на умы и если не формировать, то хотя бы объяснять окружающую реальность.
Начиная с конца 90-х годов эстафету исследований сложных, неоднозначных персонажей перехватило телевидение, став безопасной гаванью для антигероев, чьи характеры построены на мощной моральной амбивалентности. Речь идет о сериалах вроде «Клана Сопрано» и «Во все тяжкие». А сериалы наподобие прошлогоднего Pluribus («Одна из многих») ставят перед зрителями ставят непростые философские и этические вопросы. Но это уже, как говорится, совсем другая история.