Нужна ли Вселенной камерная музыка? Скажем, вид жилых строений из окна самолета резко меняет мнение о чувствах, например о собственной депрессии в одном из таких вот крошечных кубиков. Если судить о современной культуре по пространственному признаку, получается, что ощущения на стадионе или в гигантском крытом дворце сегодня более востребованы, нежели академический изыск в камерных залах. Очевидно, что для камерных оркестров вопрос поиска своей аудитории и своего исполнительского стиля сегодня является самым острым. В минувшее воскресенье Национальный ансамбль солистов «Киевская камерата» (дирижер Валерий Матюхин) продемонстрировал один из возможных путей его решения. В Доме учителя коллектив выступил с демократичной программой, построенной на контрасте современных академических традиций и музыки так называемого третьего направления.
Окрестить аранжировки танго Астора Пьяццоллы легкой, развлекательной музыкой рука не поднимается. В современной мировой музыкальной культуре он по праву занимает видное место.
В Украине о Пьяццолле узнали благодаря концертам знаменитого скрипача Гидона Кремера. Во время первого приезда со своим струнным оркестром «Кремерата — Балтика» (примерно четыре года назад) он представил программу «Сезоны», составленную из концертов «Времена года» Антонио Вивальди и танго Пьяццоллы в аранжировке русского композитора Леонида Десятникова. Эстетическое потрясение было настолько сильным, что и среди профессионалов, и среди меломанов началась настоящая «пьяццолломания». Композиторы стали посвящать Пьяццолле свои произведения, а любители — раскупать его диски.
Пьяццолла прожил 71 год, пройдя достаточно непростой путь. Известный всему миру как создатель tango nuevo (нового танго), в Аргентине, родине самого танца, композитор не был в фаворе. В нем видели новатора, который своими экспериментами оскорбляет гордость национальной культуры. Ходили слухи, что ретрограды даже врывались на радиостанцию, где Пьяццолла давал интервью, и приставляли к его виску пистолет.
Пьяццолла действительно посягнул на «святое». В отличие от многих классиков, которые стали создателями национальных опер, симфоний и т.п., Астор из национального танца сделал всепланетарную фантазию. Он первым привнес в танго элементы джаза и европейской академической музыки. В его ансамбле классическое струнное трио — скрипка, виолончель и контрабас соседствуют с электрогитарой, пришедшей из мира рок-музыки, а джазовое фортепиано подчеркивает обаяние аргентинского аккордеона — бандонеона.
Похоже, большую часть своей жизни Пьяццолла сомневался в правильности своего пути. В юности он метался между Бахом и кабаре, с жаром отдаваясь то классике, то танго. Однако и в том и в другом стиле он оказывался изгоем. То «слишком» простым, то «слишком» интеллектуальным.
Казалось, никаких проблем с танго в жизни Пьяццоллы не могло быть. В восемь лет ему купили в ломбарде первый бандонеон, который Астор освоил за год. С семьей дружил известнейший певец танго Карлос Гардель. Он часто музицировал с Астором и пригласил его сняться в кинофильме El Did Que Me Quieras. Юность Пьяццоллы прошла в Буэнос-Айресе, городе, который стал легендой танго. В те годы в этом городе танго была пропитана даже пластика уличных прохожих, аромат танца был разлит повсюду. И именно здесь Пьяццолла начал сочинять.
В Буэнос-Айресе Пьяццолла сумел добиться встречи со всемирно известным польским пианистом Артуром Рубинштейном, когда тот, очевидно, здесь гастролировал. Молодой музыкант кабаре показал ему свои сочинения, которые считал вполне крепкими работами. Он предложил Рубинштейну часть фортепьянного концерта, хотя партия оркестра в ней была еще вовсе не написана. Рубинштейн подыграл в этом спектакле и озвучил ноты, поставленные перед ним. Когда на лице аргентинца ясно обозначилось понимание той глупости, которую он совершил, Рубинштейн внезапно спросил: «Вы любите музыку?» Пьяццолла ответил «да, maestro!» «Тогда почему вы не учитесь?» — последовал вопрос, изменивший судьбу танго.
Польский пианист посоветовал Пьяццолле серьезно заняться композицией и порекомендовал его своему другу, аргентинскому композитору Альберто Гинастере. Уроки продолжались шесть лет. Гинастера посвятил Пьяццоллу в тайны оркестра, открыл ему язык академической музыки ХХ века, увлек его Стравинским. Как сознавался сам Пьяццолла, в те годы он ходил словно «лунатик», полностью подчиненный безумству творчества.
В те годы Астор стал стесняться своего «прошлого» с танго. Он отказался от него в пользу симфоний, квартетов, сонат, увертюр, концертов и т.п. Казалось, что жертва была оправдана. К нему пришла победа на конкурсе композиторов, которая открыла возможность учиться в Париже у известного авторитета музыкального мира того времени — Нади Буланже.
Для Пьяццоллы было важно, что он должен был общаться во Франции с Женщиной! И каково было его удивление, когда он обнаружил в облике Нади рядом с изяществом отточенный интеллект и острую интуицию «агента ФБР»!
При встрече Астор показывал килограммы нот в академических жанрах. Просмотрев их, Буланже заявила, что это написано очень хорошо. Но потом она замолчала. Пауза была достаточно продолжительной. А последовавшие за ней слова ошеломили. «Здесь вы похожи на Стравинского, — говорила Надя, — похожи на Бартока, похожи на Равеля, но я не могу найти во всем этом Пьяццоллу!» И она начала подробно расспрашивать Астора о его частной жизни. Пьяццолла по-прежнему стыдился сказать, что играет танго в кабаре. Но сказать пришлось. Комплексуя, заменил «кабаре» на «ночной клуб». Надя заметила: ночной клуб это и есть кабаре. После этого пришлось рассказать и о бандонеоне. Пьяццолла подумал, что теперь его попросту спустят с четвертого этажа. Но случилось другое. Надя попросила его сыграть танго. Когда Астор закончил, ее глаза округлились, и она произнесла: «Вы идиот, именно в этом и есть настоящий Пьяццолла». Так десять лет жизни с академической музыкой были посланы ко всем чертям за считанные секунды!
И Пьяццолла внезапно стал свободным. Продолжил обучение, но все, что он теперь писал, было танго — будь это хоть фуга «под Баха». Именно так Пьяццолла добился признания.
Но было бы неверно считать, что аргентинский композитор изменил стереотипы только танго. Он посягнул на звуковые стандарты всего современного европейского академизма! Например, отказался от атональности. Его музыка невозможна без мелодии. Неслучайно критики «подкалывали» его в интервью, задавая вопрос о коммерческой и элитарной музыке: «Разве вас не волнует, что ваши танго обычно относят к первой категории?» На это Пьяццолла отвечал, что был бы оскорблен, если бы ему сказали, что его музыка легка и тривиальна. «Моя музыка исходит из танго...» Этим сказано все о сути экспериментов композитора. В его сочинениях танго и современная традиция, как «кот-пес» из мультсериала, представляют экстравагантное единство, не позволяющее скатиться до банальностей какой-либо одной стороны.
На концерте «Киевской камераты» такой «экстравагантности» не было. Возможно потому, что вместо авторского текста звучали аранжировки. Их авторы — Верещагин, Маринченко и Станкович, по сути, выполнили художественный перевод с языка одного направления на язык другого. Исчез аргентинский колорит, что, возможно, было к лучшему и для исполнителей и для слушателей, не осведомленных о музыкальной атмосфере кабаре. Зато появились иные акценты, подчеркнувшие огромный художественный потенциал текстов известного аргентинца.
Как оказалось, самым естественным стилевым переходом для нашего слуха является превращение танго в оперетту. Это в особенности подчеркнули вокальные аранжировки Маринченко Romantico idilio и Dernier lamento, в которых солировала Ольга Швыдка (сопрано). Неплохая академическая техника вокалистки радовала слух и вместе с тем заставляла задуматься о культурологической несовместимости амплуа сопрано с жанром, который лежал в основе аранжировок. Солистки танго — это Карменситы, гипнотизирующие низким голосом, курящие сигары и умеющие быть «своим парнем». Впрочем, на фоне общего кризиса оперетты самостоятельные миниатюры в этом жанре, возможно, являются его же неплохим потенциалом.
Иной полюс превращений — интерпретация танго сквозь стилевой фильтр барокко (аранжировки Маринченко и Станковича). Здесь было и использование характерных солирующих инструментов («Oblivion» для гобоя и струнных, соло Богдана Галасюка), и характерная работа с музыкальным пространством, и цитаты, и активное развитие идеи концертирования. В финале прозвучала «Пьяццоллиана» Владимира Зубицкого — очень динамичная и виртуозная. За внешним блеском этого произведения, возможно, скрывалась попытка композитора пройти путем Пьяццоллы, и найти в шуме, драйве и легкости нечто своё. Если попытаться пересказать интонационный сюжет этого произведения, получится история о бессмертном духе коломыек, который может появиться хотя бы из прелюдий Баха.
Пьеса Зубицкого, как и аранжировки танго, ретроспективно усилила впечатление от Te Deum и «Рождественского концерта» для скрипки с оркестром Виктора Каминского, которые прозвучали вначале. Идея скрипичного концерта (соло Остапа Шутко) Каминского слишком изысканна для неподготовленных ушей. Композитор словно попытался материализовать симфонический потенциал рождественского музыкального символа — «Щедрика». Прозвучавший позднее опус Зубицкого изложил ту же идею взаимоотношений национального и общечеловеческого в несколько ином формате, выступив посредником между академической музыкой и непросвещенными любителями.
В Латинской Америке Пьяццоллу часто просили уточнить, являются ли его новшества в танго вторжением огромного количества европейского в национальную аргентинскую традицию. С такой постановкой вопроса Пьяццолла был не согласен. Он считал, что у него крепкие корни в музыкальной атмосфере Буэнос-Айреса, и поэтому чувствовал в себе силы изменить мир. Он стремился заставить публику как своей родины, так и Европы открывать для себя новую культуру. И это, по его мнению, должно было происходить как озарение, вспышка электрического заряда, замыкание между традиционным танго и повидавшим мир Пьяццоллой. После произведений Каминского и Зубицкого, пожалуй, можно сказать: мы понимаем, что имел в виду великий аргентинец.