Сцена из балета «Симфония до-мажор» |
Творческий вектор крупнейшего хореографа ХХ века Джорджа Баланчина пролегает практически через все сцены мира, где балетное искусство является национальным достоянием. Влияние этой личности на историческое развитие хореографического искусства ХХ и ХХI вв. огромно. И в 2004 году мировая общественность отмечает 100 лет со дня его рождения, объявляя этот год годом «мистера Би».
С благословения Дягилева — этого величайшего мецената-импресарио, открывшего миру практически всех крупнейших русских музыкантов, артистов, художников первой половины ХХ века, — возник псевдоним Георгия Мелитоновича Баланчивадзе, и началась творческая карьера грузинского хореографа в Европе.
Два города стали начальным и конечным пунктами его жизненного пути. Баланчин родился 22 января 1904 г. в Санкт-Петербурге и умер в 1983-м в Нью-Йорке. И между этими датами — огромная творческая жизнь: окончание Петроградского театрального училища; работа в труппе Петроградского государственного театра оперы и балета (Мариинского); основание коллектива «Молодой балет»; работа на должности хореографа антрепризы Дягилева; создание вместе с Линкольном Керстайном школы американского балета и труппы «Американский балет» (1933); основание знаменитой труппы «Балле сосаети», которая с
1948-го называется «Нью-Йорк Сити балле». И параллельно — постановки, постановки… Его творческое наследие состоит из более 400 постановок, из которых около 150 — балеты.
Джордж Баланчин реанимировал затухающий классический балет ХIХ века. По контрасту со сказочной феерией дягилевских спектаклей и бродвейскими мюзиклами Нью-Йорка его идеи приняли формы неоклассики, наиболее отвечавшие духу и потребностям американского общества того времени, а теперь ставшие космополитичными. В большинстве своем идеи он воплощал в жанре бессюжетного балета-симфонии, свободном от столь характерной для культуры постмодернизма игры смыслами. Пластику Баланчина сравнивают со звучанием оркестра, настолько танец каждого артиста соответствует музыкальной партитуре и уподобляется музыкальным инструментам. Обнаженная чистота стиля, чистота идеи, вызывающие ассоциации с живописью Пита Мондриана и скульптурой Наума Габо, стали визитной карточкой «мистера Би», постепенно взятой «в арсенал» и другими хореографами.
С конца 1980-х годов наследие Баланчина (ранее запрещенное у нас в связи с его положением эмигранта) активно вводится в российский балетный театр — сначала в Грузинский театр оперы и балета им. Палиашвили, затем в Перми, Москве и Петербурге. Теперь — и в Большом театре.
Иметь в репертуаре постановку Баланчина сегодня — знак не только вкуса руководителей театра, но и показатель уровня труппы, способной танцевать отличную от вагановской школы хореографию. Так, со второй попытки Большой театр вновь «выдал» обойму балетов, поставленных балетмейстерами Дж.Клиффордом, А.Людерсом, Т.Тереховой, М.Эглевски. По сути, премьерой был лишь «Кончерто барокко» И.-С.Баха, а «Агон»
И.Стравинского, «Симфония до мажор» Ж.Бизе, «Па-де-де» П.Чайковского появились на столичной российской сцене еще в 1999 году. Тогда Большой театр России впервые обратился к наследию хореографа, однако балеты сошли с репертуара, срок лицензии истек и сейчас, с легкой руки Алексея Ратманского — художественного руководителя балета Большого театра, заслуженного артиста Украины, балеты возобновлены. 12 марта 2004 г. состоялся премьерный вечер балетов Баланчина с участием Надежды Грачевой, Светланы Захаровой, Марии Александровой, Сергея Филина, Александра Волчкова, Владимира Непорожнего, Яна Годовского.
Безусловно, изысканный почерк Баланчина покоряет с первых музыкально-пластических ритмов. Особенно впечатляет кордебалет — пластические синкопы с цепкими акцентами в пол сменялись плавными хороводными переходами. Предельно лаконичные костюмы — черно-белая репетиционная форма, отсутствие декораций (лишь небесного цвета задник) соответствуют хореографической пластике, в которой нет места повествовательности и иллюстративной пантомиме балетного наследия ХIХ века. Только дункановская самодостаточность совершенного движения, дисциплинированно подчиненного музыкальным импульсам. Однако артистам Большого театра, воспитанным на балетах Петипа и Григоровича, с трудом удавалось баланчиновское «отстранение», сосредоточение на орнаментальности форм и «стреляющих» линиях. Поэтому возникали недвузначные ассоциации с «Лебединым озером» и «Кармен-сюитой» во второй и третьей частях «Агона», хотя балет был задуман как абстрактное соревнование между мужчиной и женщиной, на раскрытие их сексуальности и внутренней силы. Вероятно, с течением времени техника и стиль Баланчина, закрепившиеся в репертуаре, станут доступнее и понятнее и зрителям, и самим артистам, воспитанным на классических репертуарных шедеврах.
Руководство Национальной оперы Украины также запланировало постановку «Блудного сына» и «Темы с вариациями». Видимо, не случайно выбран именно «Блудный сын», ибо первым исполнителем главной роли в этом шедевре 25-летнего Баланчина был Сергей Лифарь — наш знаменитый соотечественник и любимец Сергея Дягилева, чей 100-летний юбилей мы будем отмечать в апреле. Зимой 2004 года этот спектакль введен и в репертуар лондонского театра «Ковент Гарден», где с большим успехом выступил Иван Путров — также украинец, воспитанник Киевского хореографического училища, ныне премьер лондонского балета. Но нам увидеть эти спектакли на сцене Нацоперы, вероятно, удастся не ранее осени — сейчас мы в ожидании официальных представителей Фонда Баланчина, которые имеют права ставить балеты в соответствии со стандартами стиля и техники Баланчина, установленными и предоставленными фондом. Однако киевский зритель уже имел возможность «вживую» увидеть программный трехактный балет «Драгоценности» («Изумруды» на музыку Г.Форе, «Рубины» И.Стравинского, «Бриллианты» П.Чайковского) в исполнении Мариинского театра, выступавшего в 2001 году на сцене Дворца «Украина», и составить предварительное впечатление о по-американски простом и по-русски экспрессивном хореографическом стиле Баланчина.
Для развлечения Баланчин отшлифовывал грани хореографического текста — универсальные, лишенные нарочитого повествовательного начала. Как педагог он требовал максимальной отдачи от своих танцовщиков, изнемогавших от бесчисленных батманов тандю (движение, с которого начинается танцевальный урок), что впоследствии и определяло знаменитую баланчиновскую легкость и удивительную натренированность балетных ног. Однако прежде всего он хотел научить артиста думать о смысле каждого движения, что рождало острое чувствительное отношение к музыкальному полотну спектакля, спаянность ритмов тела и звуков.
Балет «мистера Би» можно назвать Балетом Жеста — уже канонизированного, свободного от барокковой эклектичности и открывшего нам — живущим в третьем тысячелетии — красоту «чистоты стиля» и совершенство Грации.