Александр Сокуров |
Еще Г.-Х.Андерсен обратил внимание на то, что нагота самодержца противоречит его величию. Не мудрено, что «пиар» всех послеатлантических тираний яростно боролся с признаками телесности самих тиранов. Пожалуй, только Август и его коллеги по трону могли позволить себе скульптурно щеголять перед вечностью в чем мать родила. Да и то в абстрактно-идеализированном покрое пластики. Кокетливо, чуть-чуть казали миру свою соматику (слава декольте!) ранние российские императрицы и иные дамы престола. В остальном же — глухая драпировка плоти навороченным прикидом, вместо фактуры лиц — белила, вместо реальных волос — парики и прочий камуфляж того, что способно поставить под сомнение избранничество Небесами, конструирование возвышающей нездешности, имиджа эфирно-бессмертного созданья. Диктатор в трусах или, чего доброго, при исполнении чего-то очень естественного для живого существа — нонсенс, табу, «совершенно секретно» под страхом смерти за разглашение. Напротив, все революции додиктофонной эры начинались с фольклора, ввергавшего деспота во всяческое неглиже. Так, скажем, окончательная расправа с духом сталинизма в советском кино, полагаю, случилась в гротескной «Черной розе...» С.Соловьева, где фигурирует «какающий» вождь.
Конечно же, живой классик современного кино и философ экрана, Александр Сокуров весьма далек от подобной простоты карикатурных ниспровержений. Однако и ему некуда деваться от самого принципа демифологизации тирана через его фактурное «очеловечивание». Режиссер задумал тетралогию о диктаторах ХХ века, а оппозиция «тело и дело вождя» сама по себе значима и продуктивна для подобного рода художественной патологоанатомии власти. «Молох» (2000) снимался в реальных интерьерах альпийского дома Гитлера и снимал с последнего какую-либо харизму вплоть до интимного дезабилье. Впрочем, сюжет располагался не здесь, а чуть дальше. По-человечески жалкого и нескладного в быту фюрера, в своей зряшной гордыне посягнувшего на роль экзистенциального демиурга человечества задолго до того, когда перст Господень укажет ему его истинное место, предупреждает о заблуждении вполне телесная и бесстыдно прекрасная в том любящая женщина: «Ади, как ты можешь такое говорить? Смерть — это смерть, ее нельзя победить». Не внял. Возможно, и не понял до мига, когда пришлось-таки капитулировать перед физическим небытием. «Телец» (2001) — о другом знаменитом вожде, о Ленине, однако он явлен экраном как раз в тот отрезок жизни, когда, по Сокурову, успевает осознать свое фиаско в общемировых притязаниях, когда «тельцу» пришлось-таки жестко ощутить пределы «загона» для духа — телесности. И безмерность власти Пастыря. Увы, как обычно, поправить уже ничего нельзя.
Стиль сюжетосложения у Сокурова уникально своеобразен. Он строится и на резких, и на тончайших звукозрительных провокациях встречных по своей сути потоков ассоциаций, на игре с самой изобразительностью и акустичностью фильма. Так, в «Тельце» еще подробнее, чем в «Молохе», развит мотив предательской соматичности легендарного вождя. С первого же интерьерного плана мы видим до шоковости непривычное зрелище — обнаженное тело полупарализованного Ленина, пятидесятидвухлетнего интеллигента, любившего пиво и не знавшего тренинга иного, чем спорт всех народоправителей — охота. Силы и разум ускользают. «Источник насилия не может быть бессильным сам», — говорит еще способный теоретизировать, но уже не в силах умножать в столбик Ильич. Кондовый материалист, он по привычке еще может про себя поиронизировать над религиозностью покойной матери. Она верила, что во время грозы можно услышать, как поют ангелы, тогда как это — «простая потенциация электричества». Если б она в это поверила, — вертится в угасающем сознании вождя мирового пролетариата, — она бы молилась электричеству. Это целесообразнее. Еще не известно, поможет ли Бог, а электричество заставит работать динамо-машину...»
Между тем логика болезни все более «опредмечивает» безбожника и заставляет его, как ныне говорится, почувствовать разницу между телом и духом в себе и в своем ближайшем окружении, которое он сам сотворил и вывел в хозяева жизни. По-хамски, грубо, но якобы с заботой о вожде опекают Ленина представители «самого передового класса» в лице охранников. Причиняя несчастному физическую боль, переползает через тело Ильича его родимая партайгеноссе-супруга (Мария Кузнецова). Не слишком греет, наверное, тов. Ульянова и скупая забота тов. Крупской, которая ковыряется у него в носу, доставая козявку. Хотя, может быть, и нет. Дыхательные пути надо же прочистить. Терзая морально и опять же — из лучших соображений — изолируют Ленина от мира товарищи по ЦК. Сестра, Мария Ильинична (Наталья Никуленко), конкретнее и сосредоточена сугубо на проблемах родственного выживания после неминуемой смерти брата. Еще конкретнее генсек тов. Сталин (Сергей Ражук), который при живом еще старшем товарище явно уже положил глаз на наследство-недвижимость — Горки. Исторический материализм, господа! И его естественный продукт — одиночество индивидуума. Вот разве что домработница Шура украдкой посочувствует: «Вас здесь никто не любит...» А что оно такое, «любовь», для воинствующего материалиста? Ясно: потенциация нервной деятельности. И баста. Отчего же тогда Владимир Ильич Ульянов, уже догадавшийся о тщете своего земного служения по массе примет, в одной из последних связных реплик вдруг замечает сакраментальное: «Мироздание сопротивляется... Боженька не хочет, и вечность строит нам глубокую яму...» Отчего же, оставленный всеми в виде физически беспомощного и политически нефункционального тела, он в отчаянии так нечеловечески взвывает? Реву экс-вождя рабочих вторит уж точно не человеческий вой коровы на ближайшем лугу. Однако только первому из ревущих, сподобившемуся ныне испытать абсолют душевной муки, может быть тут же ниспослано и им воспринято некое послание. В самом финале картины громовый «голос» подают уже Небеса, и именно им адресован снова осмысленный и, пожалуй, даже повеселевший взгляд Ленина. Кажется, наконец-то он нечто понял и отныне не одинок. Как минимум дух покойной матери, накануне во сне звавший к себе, ждет его там. Вождь, улыбающийся Небу — последний кадр ленты Сокурова.
Среди самых важных для понимания «Тельца» мотивов — мотив наблюдаемости, поднадзорности, подсматриваемости главного героя. В миру, где он столь роковым образом ошибся в самом главном, за Лениным шпионят его собственные неумолимые созданья — от охранника до супруги. Они пресекают любую попытку физического «побега». Из надмирных сфер глазами природы неусыпно следит за вождем абсолютный и всевидящий Вуайер. Он все прощает раскаявшемуся и зовет к побегу метафизическому. Те, кто видел предыдущие картины Александра Сокурова, так или иначе трактующие тему этих двух миров, — «Дни затмения» (1988), «Круг второй» (1990), «Камень» (1992), «Мать и сын» (1997) и др., — догадываются, что впрямую от автора исходит реплика доктора, пользующего Ленина: «Для метафизика смерть — факт недоказанный».