Влада Ралко - известная украинская художница, участница многих авторитетных международных выставок современного искусства. В 2011-м была удостоена премии Всеукраинского триеннале живописи. В этом году в киевском Доме художника выставка живописи Влады Ралко и Владимира Будникова под названием "Три шага": экспрессивный живописный дневник, фиксирующий события и эмоции времен Майдана, аннексии Крыма, военного противостояния на Востоке Украины.
- Влада, серию, вылившуюся в "Три шага", вы начали еще до Майдана циклом "Убежище поэта", который завершили в 2014-м.
- Цикл "Убежище поэта" стал началом нашего с Владимиром каневского проекта, инспирированного событиями Украинского сопротивления, и вместе с тем продолжением размышлений о фигуре Тараса Шевченко, которую мы втроем - с Владимиром Будниковым и Александром Бабаком - рассматривали в проекте "Т.Г.".
Фигура Шевченко для художника всегда была такая ответственная, "опасная" тема, поскольку Тарас, занявший место Ильича, стал из-за этого словно неприкосновенным, со временем - недоступным для серьезного рассмотрения. Можно или прославлять его, или иронизировать, но невозможно просто говорить о нем.
- К сожалению, все чаще именем Тараса у нас действительно спекулируют обычные конъюнктурщики. Вы с Владимиром не боялись обвинений в конъюнктуре, когда брались за шевченковскую тему?
- Ни в коем случае. Ведь, говорю, при этом всегда решали другие - собственные творческие темы. На примере Шевченко рассматривали, что означает быть свидетелем событий и какими могут быть свидетельства об увиденном, о том, что происходит рядом и переворачивает обычную реальность, определяет ее иным образом. Шевченко сам не был свидетелем событий, описанных в "Гайдамаках", но восстановил определенные сцены уж очень реалистично.
Меня саму всегда смущало, что его высказывания все время разделялись на отдельные части. Вот, например: романтическое описание "Встала весна..." у нас якобы отделено от того, как следом за ним обрисована во всех деталях страшная бойня. Хорошего, сладкого Шевченко отделили от опасного.
Следовательно, мы постоянно думали о языке, который отрицает документальную фиксацию, но именно благодаря этому может быть убежищем для реальности.
- В целом, очень интересной кажется эта взаимосвязь Поэта с новейшей историей страны.
- Многое вышло на поверхность с началом революционных событий.
Кажется, у Эльфриды Елинек есть мнение, что люди обычно стремятся получить объяснение чему-то неизвестному, такому, чем сами не являются, - с помощью чего-то уже знакомого, поскольку иначе не поймут.
У людей есть естественное желание перевести незнание в знание. Но в поэтическом языке все действует наоборот: знакомые якобы слова объединяются таким образом, что их содержание начинает двигаться, возникает определенный сдвиг, что-то происходит вне слов...
- Вы с Владимиром - художники-философы. Сейчас немногие проникаются созданием собственной философии. Это - влияние модернизма, память о худавангарде ХХ в., который мы, учитывая возраст, в конце 1980-х для себя только открывали?
- Ни в коем случае мы не претендуем на то, чтобы так называться. Помню, как еще во время моего обучения в РХСШ у нас преподавал очень занятный учитель философии. Из его рассказов я запомнила только, что "философия - это любовь к размышлениям", - не много, но и не мало. Мы всегда, работая и так просто, разговариваем с Владимиром, это некие размышления вслух. Из-за ощущения близости и особого уровня родства в них почти нет цензуры, но вместе с тем есть большая ответственность. Мне всегда жаль оставлять "за кадром" вещи, которые кажутся мне важными или могут подвести к пониманию того, что мы делаем.
- Вы всегда много размышляете о времени и о смерти. В том числе в живописи. У Владимира Будникова на выставке поразил еще и цикл "Знаки", который вполне можно назвать профетическим, предчувствием будущего художником. Время, смерть, да и, собственно, знаки - полностью библейские категории, даже можно сказать - эсхатология. А в действительности, под влиянием каких философских концепций вы пишете и живете?
- Думаю, наши теоретические размышления о том, что именно мы делаем, вызваны желанием избежать прямого объяснения собственных работ. Признаюсь, есть определенная усталость от того, что зритель подступает с вопросом: "А что, собственно, вы хотели сказать своими работами?" - просто как с ножом к горлу.
Следовательно, анализируя собственную деятельность, мы часто говорим о вещах, которые инспирировали наши работы, но в самих работах этих вещей не видно. В наших картинах нет ни фигуры Шевченко, ни конкретной войны, - хотя мы постоянно о них вспоминаем. Тем нелепее комментировать конкретно, конечно, точнее все отражается именно в работах. Конкретные объяснения действуют абсолютно противоположным образом - лишь отдаляют от точного прочтения.
Иногда, конечно, мы "объясняем", но каждый раз потом приходит понимание, что, очевидно, такие объяснения были излишни.
Например, мы указывали в комментариях на сходство изображений атомных взрывов у Владимира Будникова с деревом или защитным зонтиком. Но ведь это сходство такое наглядное, даже больше - оно ничуть не объясняет главного абстрактного содержания, а только задерживает зрителя на поверхности работы!
Мне очень понравилось, когда известный пианист Евгений Громов в комментарии к работам Владимира из серии "Складки" вспомнил музыку Булеза, его "Складку за складкой". Вот когда эта главная абстрактная составляющая была считана наиболее точно! Поскольку у обоих, Будникова и Булеза, речь идет не о складках. Но главный звук, главное ядро - одно, и оно есть и в музыке, и в изображениях одновременно.
А "Знаки" Будникова меня тоже поразили. Насыщенное информационное поле сейчас словно переключает нас в режим определенной бесчувственности. Политические события, которые становятся все более угрожающими, вместо озабоченности и боязни начинают вызывать недоверие. Это недоверие словно выводит вещи из их форм, все расползается скользкой аморфной массой. Но "Знаки", их формы, словно превзошли определенные известные значения. Некое неизвестное "что-то", имеющее, однако, форму и границы.
- Можно ли, кстати, сказать, что творчество Владимира Будникова - музыкальное? Параллельно с "Тремя шагами" в киевской "Волошин гелери" проходила персональная выставка вашего мужа "Меры времени", все работы которой были навеяны музыкой Штокгаузена.
- Будников во всех своих работах, даже в фигуративных, ведет к абстрактному. Конечно, музыка, как самое абстрактное из искусств, ему чрезвычайно близка. Если в отдельных работах он оставляет изображение узнаваемым, то исключительно ради того, чтобы на определенное время "залить" абстрактное в форму... Об иероглифах же критики вспоминают разве что по привычке искать поверхностное сходство. В действительности его там нет, как нет и ни одного зашифрованного нарратива.
Что же касается "Мер времени" - здесь можно говорить именно о родстве с методом Штокхаузена, а не о внушении или наследовании. Владимир работал над "Мерами времени" в Крыму, параллельно с работой над металлическими скульптурами. Мы тогда часто ездили на металлобазы за необходимыми материалами, и во время этого посещения рассматривали и фотографировали металлические плоскости, провода, трубы, - элементы каждой формы были сложены в стопки в отдельных местах, как в азбуке.
Но стопки были немного неровными, между почти одинаковыми элементами происходил какой-то едва заметный сдвиг, одинаковые исходные элементы словно начинали понемногу различаться. В своих "Мерах времени" Владимир разобрал форму на ее отдельные начала и проследил определенный момент "мерцания", образованного множеством сходств.
- Вы с Владимиром - поразительно разные в творчестве. Как сосуществуете в жизни?
- Если бы один из нас подражал другому, можно было бы говорить об определенных зависимостях. У нас нет опыта работы в коллаборации, мы можем время от времени брать определенную тему и рассматривать ее в рамках совместного проекта. Таким образом, каждый работает практически без ограничений.
Но во время такой параллельной работы мы можем или сближаться в диалоге, или, наоборот, расходиться. И рассматривать выбранную тему с противоположных сторон. Между нами бывают и жесткие столкновения, когда мы переходим в состояние конфронтации. Но часто во время споров мне кажется, что мы утверждаем одно и то же, но разным образом.
- Мы отклонились от "курса" разговора о выставке. Второй "шаг", вторая серия из трех взаимосвязанных, показанных вами в ЦДХ, - это "Укрытие" (2015). Третья - "Линия размежевания" (2016).
- Во всем "каневском" проекте для нас чрезвычайно большое значение имело "незнание". Начиная "Убежище поэта", мы не имели ни малейшего представления, о чем будут следующие части. В целом, в сотрудничестве с художественным объединением "ЧервонеЧорне", которое базируется в Каневе и благодаря которому и стал возможным "каневский" проект в целом, был элемент чистого доверия. Его я ценю чрезвычайно, ведь смысл того, что мы делали, именно в "вытягивании" главной темы из времени, которое постоянно менялось.
Например, название второй части, "Укрытие", мы взяли просто со стен киевских домов, где вдруг появились такие надписи. Мы ведь привыкли воспринимать собственный дом как безопасный приют. А вместо этого нас направили в подвал.
Даже больше - все эти якобы бомбоубежища были фикцией: на месте старых, еще советских укрытий или уже работали бары-рестораны, или же эти подвалы в целом не предоставлялись для укрытия. В качестве укрытия нам предлагалась картинка, трафарет на стене. Сразу стало понятно, - безопасного мира больше не будет, гарантий безопасности больше никто и никогда не даст. Эти надписи "Укрытие" выступили настоящим изобличением советского прошлого, чистейшей симуляцией, внутри которой мы жили. Более того, они красноречиво свидетельствовали, что это прошлое не прервалось, не закончилось, никуда не исчезло.
Третьей частью проекта и третьим "шагом" нашей выставки в ЦДХ стала "Линия размежевания". Когда военные действия переместились на восток Украины и сконцентрировались вокруг линии размежевания - линии фронта, стало очевидно, что дистанции, отделяющей нас от нее, в действительности нет. Линия размежевания расползлась, превратилась в плоскость и накрыла всех нас. (В моем "Киевском дневнике", неожиданно для меня самой появившемся одновременно с работой над "каневским" циклом, во времена Майдана, есть рисунок "Покрова". Мы все до сих пор - словно под этим страшным покровом.)
Наличие такой линии меняет всю картину нашей действительности. Вещи, которые мы считали знакомыми и определенными, оказались чужими, незнакомыми. Такими, которые нужно осмысливать заново. Мы с Владимиром предложили понимать "линию размежевания" - как метафору линии, с которой работает художник. Линией художник отделяет определенные вещи от всего другого; получается, происходит словно определение одних и тех же вещей вновь и вновь, беспрерывно.…
- Я, собственно, хотела уточнить следующее. На "Трех шагах" в Доме художника вы перемешали все три цикла, разместив рядом картины разных лет.
- Нечто новое происходит с картинами из-за перемещения их в разные контексты, определенные содержания словно выходят на поверхность. В залах ЦДХ во время построения мы руководствовались визуальной составляющей, т.е. той ненарративной частью работ, о которой я уже говорила.
Моими любимыми залами стали те, где соединились пейзажи Будникова из первой части ("Убежище поэта", 2014) и его же работы с атомными взрывами из второй части "каневского" проекта ("Укрытие", 2015).
То есть очень спокойные, почти призрачные пейзажи оказались рядом со взрывами. Сразу все встало на свои места: взрывы-деревья и условные пейзажи. Из-за такого соседства эти работы начали словно объяснять друг друга. И это мы сделали не умышленно, изображения сами определили собственное место. То же произошло, когда мы разместили рисунки Владимира в книге "Замість документа" по хронологическому признаку. Я тогда сравнила их последовательность с лентой Мёбиуса, поскольку временнАя составляющая, заложенная в каждом рисунке, проявилась вдруг очень ярко в этом линейном соединении.