В юбилейном чеховском «саду» на днях посадили еще одно дерево. В Киеве, на сцене Национального театра имени Леси Украинки, представили, без преувеличения, главную пьесу ХХ века — «Вишневый сад». Режиссер-постановщик — А.Кац, художник — Т.Швец.
Старая вишневая ветка стучит мне в «окно» во время премьеры. Возможно, изморозь, как в пьесе А.Чехова, тому причиной? А возможно, что-либо иное тому виной?
Но думалось-гадалось на последнем по времени киевском «Саде» — как раз о первом «Вишневом» на украинской (официальной) сцене.
Оный расцвел еще 15 марта 1946-го. Правда, в другой конкурирующей фирме. На сцене франковцев. Однако «садовником»-режиссером тогда выступил фактический основатель Русской драмы — великий Константин Хохлов. Человек, прошедший «лабиринты» МХАТа, Малого. Художник, как мне видится, с такою же тонкой и ранимой душой, как и у некоторых несчастных чеховских персонажей.
Глядя с дистанции стольких-то лет, открываешь для себя: Хохлов именно на украинской сцене тогда ВПЕРВЫЕ и перечитывал «Сад» как комедию. Будто кланялся жанру, определенному самим Антоном Павловичем. И непроизвольно вступал в интеллигентную полемику старинных друзей: Алексеева, Немировича, Чехова. Споривших в 1903—1904гг.: так комедия этот «Сад» или все-таки драма?
Станиславский (Алексеев), как известно, и вовсе был убежден: «Вишневый» —трагедия (хотя голос драматурга в пьесе «и бодр, и зажигателен»).
А Хохлов (это уже я условно «реконструирую» его постановку 1946-го по редким уцелевшим документам) явно нащупывал в пьесе новое (по тем временам) звучание и свежее дыхание.
И вроде не оппонируя мхатовскому канону, наш режиссер в первый послевоенный год словно пребывал «в поисках радости» — на материале чеховской «комедии».
Его спектакль, по некоторым воспоминаниям, был легок, искрометен, в то же время очень печален. И, как я теперь осознаю, его сценические регистры предполагали контрастные полутона. От традиционной мхатовской элегии до… едва ли не до гротеска.
Раневскую у Хохлова играла Наталья Ужвий. И по наблюдению Александра Борщаговского (лучшего украинского критика тех лет, есть основания ему верить) «вместе с актрисой на сцену врывался поток теплого ласкающего ветра, и все становилось проще, понятнее, ближе…».
Затем Хохлов выворачивал эту Раневскую наизнанку. И теплый ветер становился осенней слякотью. В знаменитой сцене ссоры с Петей Трофимовым Любовь Андреевна (Ужвий) выглядела лицемеркой. Женщиной безо всяких элегических порывов. Дамой, привыкшей вовремя надевать нужные личины.
Рядом с Раневской в том спектакле — как бы «в глубь» сцены (и сюжета) — Хохлов подвинул Гаева. Его играл Дмитрий Милютенко. Играл человека, который — «не в центре». И оттого — всегда в проигрыше.
Хохлов, по моей творческой версии, вроде пытался «досказать» вослед мхатовским титанам: а ведь не только прОдали тот сад, его же еще и прЕдали! Именно эти, с виду хорошие, люди! Которые без лиц, зато с «масками». Без принципов, зато с хорошими манерами. Без будущего, зато с таким замечательным прошлым.
Ту постановку в 1946-м оценили не все. Ее и поругивали порою. О важнейшем для истории отечественного театра «Саде» не найти скудного абзаца даже в толстой «биографии» франковцев, изданной к очередному юбилею театра.
И снова получается: первый украинский «Сад» — таки прЕдан.
Но мы-то вернемся к последнему по времени «Саду»...
***
Что замечательно, публика в партере Русской драмы временами искренне веселится. В полной уверенности, что пришли на комедию. «Народ добр, но мало понимает». Иногда хохочут, иногда хлопают «апарту». «Надоел ты, дед. Хоть бы ты скорей подох!» (Яша — Фирсу) — здесь, конечно, хохот. Такая «связь времен». Словно мистический «привет» Константину Павловичу.
Смех на премьерном «Саде», конечно, не сквозь слезы. И не сквозь толщу трагикомических чеховских подтекстов.
Этот смех — реакция на кривлянья некоторых актеров, играющих только по «поверхности» текста.
Титулованный театр механизмы «смешного» амортизирует давно и настырно. Опоясывающим лишаем по репертуару расползлись разнообразные «смешные» — только «другие» — комедии. Например, одна женщина в этом же коллективе никак не может успокоиться и с маниакальным упрямством ставит одну за другой бульварные «проделки» Рея Куни. Будто бы состоит у английского коммерсанта-драматурга на процентах от сборов. Или забыла, под какой «вывеской» работает.
И вот классическая чеховская «комедия» как раз и призвана в «защитники мундира» — в охранники статуса этого театра. Не бульваром же единым. «Мы и Чехова можем» срежиссировать.
Как известно, в современном режиссерском театре есть два краеугольных камня в связи с творчеством Антона Павловича. Первый, напомню, это режиссеры-костоломы. Которым совершенно наплевать на внутренний (чеховский) смысл. Они и сами с усами. И свой «смысл» тут же лихо додумают. Дополнив, например (как на недавнем московском Чеховском) «Дядю Ваню» — служанками из Жана Жене, обратив главных мужчин чеховского шедевра в «шалунов» эдаких. Потому и хочется после дополнений напоить этого режиссера «липовым отваром».
Второй распространенный «угол» в подходах к Чехову — усталые режиссеры-пенсионеры. Чье солнце давно не в зените. Но остались кое-какие старые тетрадки-наработки. К тому же вокруг — повсеместный режиссерский кризис. Посему и зовут почтенных людей — за 113 сребреников — перечитывать заново.
Есть подозрение, что ветеран-режиссер Аркадий Кац (Россия) уже не раз вырубал этот же «Сад» старым казачьим способом. Очевидно, и в Киев он явился с давно заготовленным топором. Так как его режиссерское «решение» для наших артистов будто бы «пиджак с чужого плеча».
Понимаете, да? То есть году эдак в 1979-м эту пьесу он продумал-расписал, скажем, для рижской труппы. А спустя тридцать лет его срочно вызвали в Киев — «спасать репутацию» украинского театра от нашествия Куни. И за умеренный репетиционный период пожилой заслуженный человек «вгоняет» (как гвозди в вишневые стволы) свои старые «находки» — уже в наших местных артистов. Мучаясь и пыхтя, эти артисты входят в его старую борозду, явно распаханную для других обитателей сада.
«Мичуринский» путь г-на Каца не нов. Однако всегда опасен. Казалось бы, только актерская «отдельность» и артистическая индивидуальность могут определять дальнейшую перспективу постановки: ее партитуру, акценты, смыслы. Темы, мотивы. Форму! Невозможно, например, представить, чтобы Раневская (Фаина Георгиевна) у Эфроса играла в «форме», заготовленной для Марецкой. Хотя, допустим, Товстоногов частенько любил дополнять новыми нитями свои старые узоры (особенно за рубежом), но он был гений.
Частично поэтому «Сад» в Русской (драме) и выглядит «корявым», Не «взращенным».
Раскручиваясь живо и весело, этот спектакль, тем не менее, поражает то ли мальчишеской, то ли старческой инфантильностью. Важные узловые моменты не прояснены. Ключевые образы вроде вовсе отсутствуют.
То, о чем гадал Станиславский (и не только он), о трагической составляющей в пьесе, никак не осмыслено.
…Я вот совершенно не хочу прослыть эдакой створкой от старого шкафа, которая подло скрипит в доме Раневской, вспоминая «серебро» прошлого. А ведь действительно: можно подумать, где-то в Украине ставят Чехова во всей красе — глубине, многослойности, трагизме, комизме.
Недавний «Дядя Ваня» Леонида Хейфеца (казалось бы) в Одессе — заурядный провал. Горизонты Чехова сужены, вертикаль так и не выстроена.
По этой исторической причине и констатирую: киевский «Сад» — во всех отношениях — обыкновенный тюзовский спектакль. Без всяких обид и намеков. Ставят же и на Липках — Чехова, Ибсена. И ничего, ходят, некоторые даже хвалят в газетах.
«Тюзовский» наш «Сад» на сцене Русской драмы — это прежде всего заметно торопливая процедура по измельчению чеховских мыслей. Безо всяких попыток укрупнить — хотя бы одну из его трагических тем. Либо переосмыслить ее. Либо помучиться, облившись слезами уже над собственным вымыслом.
Мотив бренности времени, заданный, скажем, в словах Лопахина да и во всей ткани пьесы, вроде возникает. Но растворяется. Не укрупняется. Так как использована сугубо тюзовская арифметика: быстренько, культурненько, понятненько: веточки, рюшики, портретики.
Ласкательная уменьшительность — для крупной чеховской фактуры.
«Театр культуры и отдыха», — как написала когда-то по другому поводу Наталья Крымова.
Аркадий Кац на этой сцене раньше ставил две пьесы А.Островского: «Волки и овцы» и «Доходное место». Не провальные постановки. Но и живой энергии от спектаклей не исходило. Если искать образ, то произведения Каца казались «отутюженными». В трактовке, даже в костюмах не отыскать живых складок. Той самой измятости, которую предполагает жизнь. Того рубища, которое порою ценнее декоративных виньеток.
Когда-то в статье о Константине Хохлове худрук Русской драмы Михаил Резникович нашел самую точную из всех возможных характеристик «Вишневого сада». Он заметил, что это — «больная» пьеса.
Думал над этим. Но для спора нет аргументов. Пьеса и правда «больна» — гениальностью, неоднозначностью. Своеобразным недугом (только разные диагнозы) едва ли не каждого персонажа.
Однако — удивительная вещь — в премьерном киевском «Вишневом» все герои завидно «здоровы»! Задорны, даже излишне возбуждены.
Только «здоровы» они — в худшем смысле — по-тюзовски. Когда не предполагается тонкости рефлексий и двойного дна. Главное — культурненько. Понятненько.
В лучшем случае зрителю предъявляются яркие манки для опознавания. Особенно этот цирк приятен молодой аудитории. В здоровом пацане Лопахине (артист Владимир Ращук) кто-нибудь из юных угадает героя «Бригады». Угрюмый, слегка «понтовый», с апломбом уркагана. Совершенно невозможно домыслить: отчего этому персонажу Чехов предпослал неожиданную характеристику — «нежная душа» и «тонкие пальцы как у артиста»?
Никак не «прописано» Кацем (если он задумал Лопахина как эрзац современного Брата), какими такими «прищепками» он прицеплен к Раневской, к Варе. И отчего истязают его душу и это имение, и все эти люди. А ведь мог бы, как Брателла, сразу и топор в руки — чтобы щепки полетели.
Епиходов (Андрей Пономаренко) — это, очевидно, подтрунивание над Яценюком или над Кроликом из «Винни-Пуха»? Способный артист излишне «грассирует», напрасно наигрывает. Яша (Вячеслав Николенко) тоже здоров на всю голову. Один из смыслообразующих «типов» в пьесе попросту слоняется по сцене. Единственное, на что сподобился в разработках режиссер, — веселый эпизод, когда Яша «имеет» Дуняшу под бильярдным столом.
Это, разумеется, тоже вызывает задорный смех.
О Пете Трофимове (Виктор Семиразуменко), о Шарлотте (Ольга Когут), об Ане (Ольга Олексий) сказать совершенно нечего. Какие-то господа «никто», неопознанные пассажиры на станции «Чехов».
Гаев — уж казалось бы — и здесь совершенно не размят характер человека, променявшего жизнь на леденец. Не понимаю, отчего хороший актер Александр Гетманский из спектакля в спектакль словно теряет в весе, в творческом весе. Только контур и приблизительность, а судьба — ее не вычитать из суетной и какой-то извиняющейся манеры игры (может, стыдится кого?).
Нигде и никогда раньше не видел столь бездарного Фирса (Валентин Шестопалов): робот какой-то, а не «человек». Исцеление сериальной любовью окончательно лишает киевских артистов человеческих реакций и сценического обаяния.
Я уже дожил, наверное, до того кризисного состояния, когда начал во время таких премьер тихо радоваться малому. Например, помещику Борису Симеонову-Пищику. Актер Виктор Алдошин в этой роли хотя бы достоверен. Спасибо вам, Виктор, за труд.
***
У Аркадия Каца, если верить легионерам с полей былых театральных сражений, была репутация «актерского» режиссера. Он многих открыл и поднял. Особенно в свой рижский период. Не понимаю, в чем же сегодня проблема? Или репутация сдулась, или время столь властно?
Но отчего же, отчего, бедный мой, хороший мой, Аркадий Фридрихович, вами не разработан и ничем не наполнен, пожалуй, ни один чеховский образ и никак эти образы не прорастают друг в друге? За исключением, извините, упомянутого Пищика… И еще — Вари. Ее играет Наталья Доля. Достойно играет. Обнаруживает в роли не только вдумчивое отношение к образу «монашки», но и демонстрирует на сцене свой строгий ум, несомненное актерское дарование. Мне кажется, участие в легендарном спектакле «Насмешливое мое счастье» (роль Лики Мизиновой) пошло актрисе на пользу, проявив в ней чеховские струны. Она не пуста, в ней постоянно пульсирует затаенная мысль; она, пожалуй, единственная из обитателей этого тюза, умно отстранена от глупого балагана, переживая потерю сада и потерю каждого дня своей жизни — подлинно и болезненно.
Попыткой «решения» пьесы у Каца может выглядеть его апелляция… не к шкафу (за который все цепляются), а к столу для бильярда. У Чехова этот стол подвинут за сцену. Режиссер его выдвигает в центр. Мысль прозрачна. Весь мир — бильярдный стол, все люди там — шары, которые гоняет чья-то рука с помощью кия. Рука судьбы? Длань случая?
Мысль уместна и образна, если сама «игра в бильярд» (как метафора) — азартна и талантлива. Иначе и стол окажется лишь частью гарнитура.
***
Наивный вопрос в русле текущих заметок: а может ли обойтись «Вишневый сад» без Раневской? Наш сценический опыт и ежесезонная практика доказывают: «Гамлет» здесь может обойтись без Гамлета, а «Милый лжец» — без Патрик Кемпбелл. Ради Бога, не велики потери.
Антон Павлович, размышляя о своей Раневской, игриво выделял слово «старуха», хотя его героиня относительно молода. Чехов сообщал Комиссаржевской в 1903-м: «В этой пьесе центральная роль — старухи!» Или еще (на этот раз Книппер): «Будет ли у вас актриса для роли пожилой дамы в «Вишневом саду»? Если нет, то и пьесы не будет, не стану писать ее…» (Самой Книппер, как известно, он предназначал роль Шарлотты, но МХТ все переиграл).
И вот … (из его же писем): «Она одета не роскошно, но с большим вкусом. Умна, очень добра, рассеянна. Ко всем ласкается, всегда улыбка на лице…»
Режиссер Кац, обустраивая реалистический спектакль, все же избрал в подходе к Любови Раневской метод «от противного».
Его героиня одета роскошно. Она не очень умна. Сказать, что заметно добра, язык не поворачивается. Вовсе она и не рассеянна, а излишне сосредоточена: то ли на тексте, который боится забыть, то ли на грубых водевильных ужимках, которых Чехов вовсе не предполагал.
Знаменитые тексты подает «специфически». Например, «Я люблю родину» — это говорится интонацией худшей абитуриентки, которая поступает в театральный с декламацией стихотворения про советский паспорт. А текст об утонувшем сыне, о Грише (во время первой встречи с Трофимовым) — тут откуда ни возьмись индийская мелодрама. Это — странно и подозрительно.
Во время такого «наслаждения» вспомнилось «интонирование» в старой телеверсии «Вишневого сада» (1976-й), созданной уже упоминавшимся здесь Хейфецом. Пусть и не великая, но очень хорошая актриса Руфина Нифонтова подавала каждую реплику Раневской негромким, домашним тембром, располагая к себе невероятно. То была особая интеллигентная интимность, чеховская задушевность. Она, возможно, тоже шла «от обратного», только шла — внутрь, ввысь.
…Что ж, опять, вспомнив прошлое, скрипеть старой створкой, ссылаясь на Фирса, мол, «средство забыли». Напрасно. Никто и не вспомнит уже.
«Хороший она человек, легкий, простой человек», — говорит уже Лопахин о Раневской. Но явно не о нашей. Что в этой хорошего-то? Где ее легкость? Никак не прояснен внутренний порыв — собственно, зачем вернулась в Россию самовлюбленная эта барынька (вроде только из солярия) с кукольной прической под «Нонну Терентьеву» из кинофильма «Крах инженера Гарина»?
«Биография» персонажа, Кац знает, как правило, обставляется не только декламацией, но и деталями, мизансценами, полутонами грима, элементами костюма. И талантом, кстати. У этой Раневской нет «биографии». Она приехала из Парижа, потому что так написано в пьесе. А не потому, что ее влекли любовь к родине, сила обстоятельств, инерция привычки, своенравность характера.
Даже главная проблема истории — собственно продажа сада — превращается с такой сомнительной героиней в проблему совершенно не главную. Вроде бы столь долго и упорно они не большой сад теряют-продают (аж тысяча сто гектаров!), а сумочку от Louis Vuitton — на даче в Конче-Заспе...
Метод «измельчения», вся эта тюзовщина, и вытряхивает из чеховской пьесы самое главное в ней. Сами знаете — что. То, что совершенно не предполагает обывательски-прекрасного равнодушия в финале спектакля… Когда «человека забыли». Когда вишневый сад прОдан и прЕдан.
...И когда бедный Константин Сергеевич (на том свете) снова застрелился.