Мишель Роунер. Проект «Против порядка? Против беспорядка?» |
Слоган нынешнего 50-го биеннале в Венеции ее директор Франческо Бонами сконструировал в лучших традициях пафосно-расплывчатых начальственных изречений — «Диктатура зрителя — мечты и конфликты». Очень похоже на то, что мы привыкли слышать в прошлой жизни: «Все ради человека, все для блага человека»… Идея взаимодействия, диктатуры зрителя, возрастания его роли в процессе восприятия «открытого» произведения искусства заимствована будто из учебника. Зритель как соавтор, искусство как интеракция — в этом нет ни новизны, ни минимальной остроты. Любопытней то, что относительно реализована эта «диктатура» была всего на процентах пяти экспозиционной площади, в одном-единственном проекте — «Станция Утопия» (Арсеанал, кураторы Молли Несбит, Ханс Ульрих Обрист, Риркрит Тираванья).
Зато внутренняя мотивация реверанса в адрес зрителя выглядит весьма симптоматично — это своего рода дипломатичная уловка, маскирующая истинные намерения системы по-прежнему никому не уступать права на собственную диктатуру. Обещание «шведского» стола — чего смотреть изволите? — помогло зрителю удобно устроиться внутри арт-«матрицы», сохранив иллюзию свободы и права выбора. Система же в лице кураторов за него все давно решила. Споры о том, является ли сия одиозная персона прячущимся в тени художников анонимным экспозиционером или главным действующим лицом собственных экспозиций, казалось бы, уже несколько лет как утихли. Но нет, точки над «і», как оказалось, ставить еще рано — никто из маститых мировых кураторов не собирается выпускать бразды правления. Одураченный зритель все же получил свою долю сатисфакции. Скудость свежих художественных впечатлений компенсировалась четким представлением о правилах конъюнктурной игры по-крупному. Его создавала даже не случайная мозаика национальных павильонов, а большие кураторские проекты в Итальянском павильоне и Арсенале — на них после сосредоточимся поподробней...
Начнем с того, что больше всего интригует публику — с раздачи призов. Золотого Льва получил павильон Люксембуга, выставившего проект уроженки Люксембурга, живущей в Люксембурге и Париже и ищущей «универсальный художественный язык» Сю-Мей Цзе — «Кондиционированный воздух». Я выстояла километровую очередь — получив премию, люксембуржцы тут же выставили у входа в «святая святых» охрану — и была вознаграждена явным разочарованием. Проект так же хорош, как те искусственные условия существования, так называемые блага цивилизации, которым он посвящен, — комфортен в восприятии, но, как и все слишком рафинированное и стерильное, не радует. Зритель проходит сквозь анфиладу помещений — комнату, стены которой с намеком на абсолютный покой дома скорби обиты поролоном, комнату с механически переворачивающимися песочными часами, в сегодняшнем мире они напоминают уже не о memento mori, а, скорее, о дороговизне времени… Сюда же входят приятно абсурдистские, но одномерные по смыслу видеопроекции — мусорщики, усердно подметающие песок в пустыне, романтическая виолончелистка, играющая у края пропасти.
Очевидно, что была более достойная претендентка на получение Золотого Льва — Мишель Роунер (Израиль). Проект Роунер «Против порядка? Против беспорядка?» на общем фоне пластики без идеи и идеологии без пластики выдается из ряда вон своим эстетизмом высокого ранга, эстетизмом, выражающимся в умении соединить и то, и другое. Роунер представляет воплощение «бунта масс», выступающих всегда деструктивно, всегда «против», пластическую метафору «человеческого муравейника», ту точку зрения, с которой все движения толпы кажутся хаотичными — как случайно складывающиеся узоры в калейдоскопе, который развлечения ради встряхивают свыше. На стенах израильского павильона движутся черно-белые проекции, ассоциирующиеся с документальным кино, мельтешащие человечки заставляют забыть прогрессистскую иллюзию революционного шага, «движения вперед» которой утешало себя классическое искусство — от Родена до Джакометти.
Фантастический конъюнктурный нюх обнаружили россияне. Куратор Виктор Мизиано — в пику официальной линии Бонами, якобы оставляющему свои симпатии на стороне зрителя — назвал свой проект «Возвращением художника». Изощряясь в пропаганде сладкой жизни, Владимир Дубосарский&Александр Виноградов выставили панно с изображением потусторонней жизни «на дне» в буквальном смысле этого выражения, то есть на дне морском, в раю для нуворишей, где есть все — и модная тусовка, и новогодняя елка. Только вряд ли западное сознание способно уловить все смысловые обертоны и литературные ассоциации этого произведения.
Не только Россия мудро предвидела из пепла воскресшую любовь Бонами к живописи. Эксцентричностью в понимании ее возможностей и комплексом постколониальной вины «блеснул» представитель Великобритании Крис Офили — в проекте «В пределах досягаемости» он выставил картины из стразов и слоновьего навоза. Пикантная деталь — для создания одного «Африканского заката», к примеру, должны были потрудиться два слона. Несмотря на запах, вы можете сразу не заподозрить о наличии в такой «афро-живописи» концептуальной подоплеки, рождающейся из специфики используемого органического материала. Сами по себе приторные «поцелуи в райских кущах» на фоне красного и зеленого цвета стен вызывают чувство брезгливости, как нечто слишком красивое, поэтому — безвкусное. Информированность о художественных средствах заставляет относиться к ним куда благосклонней, существенно меняя угол восприятия…
Нечто похожее мы видим и в американском проекте Фреда Уилсона «Расскажи обо мне, какой я». Использование аутентичных коллекционных вещей относит его к разряду игр с музейным контекстом. Благодаря стратегическому положению Венеции на перекрестке между Западом и Востоком, образ мавра с XII века вошел в ее искусство, становясь распространенным мотивом декоративного стекла, металлопластики, живописи. «Легенда» свидетельствует, что в один прекрасный день боготворивший венецианский Ренессанс Уилсон задумался «А кем, собственно говоря, были эти люди?» Вряд ли он действительно надеялся получить ответ на этот вопрос, но ведь цель проекта как некоего «псевдоисследования» состояла именно в том, чтобы публично его произнести.
«Черная Венеция» Уилсона имела бы больший резонанс, когда бы биеннале почти сплошь не состояло из таких политкорректных высказываний. Не мудрствуя лукаво, известнейший куратор Катрин Давид отождествляет политику и искусство в проекте «Представление современных арабов» (Арсенал). «Консолидация и промоутирование современной арабской критической культуры становится необходимой в связи с ухудшением ситуации в регионе и войны в Ираке» — возможно, кому-то эта «профессиональная» логика покажется убедительной, но интересы собственно искусства здесь явно сбрасываются со счетов. Из той же оперы — проект Foult lines («Линии повреждения») (куратор Джилан Тавадрос, Арсенал). Геологическим термином, обозначающим разломы земной коры, маркирует себя искусство Африки и африканской диаспоры, упорно не замечающее других тем помимо «колониализма и постколониализма, миграции и глобализации». И охваченный срез вроде бы достаточно внушителен — пять десятилетий развития, четыре континента и три поколения — от автора «театрализованной» постановочной фотографии Ротими Фани-Кайоде до фото Зарины Баймжи, а заинтересоваться, по большому счету, нечем. Разве что курьезной квинтэссенцией политкорректности в слайд-проекции Кадер Аттии, запечатлевшего ночную и дневную жизнь алжирских трансвеститов и транссексуалов в Париже. Ну кто бы еще сумел так ловко соединить ее расовый аспект с отстаиванием прав нетрадиционно ориентированных меньшинств?..
Проблему «постплановой реальности» во главу угла выносит куратор Хоу Хенри, собравший художников из Японии, Таиланда, Малайзии, Гонконга, Китая, Филиппин, Вьетнама, Кореи в проекте «Зона необходимости» (Арсенал), опровергающем слухи о том, что «азиатская волна» в искусстве уже отхлынула. Ее первенство, похоже, так никто и не собирался оспаривать. Архитектурный дизайн экспозиции, созданный группой Canton Express, напоминает о перенаселенном, «коллажном» мегаполисе, хаотично разрастающемся во все стороны и обрушивающим на голову зрителя мощный поток впечатлений. Самым сильным из них является гризайлевая живопись Ян Пей-Минга на пятиметровых холстах — артистичная, безусловно, политизированная, с модным акцентом борьбы за права человека. Пей-Минг пишет копов с дубинками в руках и хулиганов со стиснутыми на копов кулаками, «интернациональные пейзажи» — как собирательный образ современного Вавилона. Азиатские художники не депрессивны, настроены на выживание в любых условиях — для чего запатентовано несколько остроумных приспособлений, таких как «Кислородная комната» Сурази Касолвонг и «Отель-капсула» Цуйоши Осава. Они отличаются здоровым чувством юмора, находящим себе выход, к примеру, в «диком» стрип-шоу группы Кьюпи-Кьюпи. Щедро одаривают публику оксюморонами — вроде фотографий с гибкими, «конструкции антитеррор», небоскребами, наученными уклоняться от атак самолетов-убийц…
К счастью, большинство, но не все художники и кураторы, чувствует себя в мире политики, «мире, где все четко классифицировано и названо» как рыба в воде. Проекты Франческо Бонами «Тайный» (Арсенал) и «Революции и отступления» (Итальянский павильон) посвящены не проблемам Ближнего и Дальнего Востока, но безграничной природе «тайного видения» и специфичности понимания «развития» применительно к искусству. Бонами сравнивает искусство с лабиринтом, в закоулках которого блуждает эхо, отголоски созданного предыдущими поколениями. Заблудиться в этом лабиринте, вновь утратив ясность восприятия, — предел его мечтаний. Надо признать, этот шаг — выход из политического измерения в «виртуальную реальность» внутреннего пространства, требует все же некоторой смелости. Впрочем, кавычки в последнем случае вряд ли необходимы — эстетику сегодняшнего дня, в отличие от симулятивной эстетики постмодернизма, все чаще называют виртуальной. Искусство конструирует некую автономную квазиреальность, примиряясь с недостижимостью внешнего мира. Квазиреальность создается путем визуализации мыслей — как в инсталляции Петера Фишли и Давида Вейсса (Швейцария), получивших Золотого льва. Она устроена предельно просто — по стенам темной комнаты пляшут незамысловатые вопросы, вроде «Как я здесь оказался?» В экспозициях Бонами много и дизайна как такового, и просто «пустотелых» вещей, чей «мессидж» или примитивен, или невнятен, или отсутствует — вроде кипы кожаных мячей, разрисованных в цвета национальных флагов Риване Неуншвандер (Бразилия) или куклы на велосипеде Маурицио Кателлана (Италия), разъезжающей по павильону с помощью дистанционки. Из этой массы «среднестатистических» работ в памяти остается совсем немного — навеянная красотой венецианской лагуны инсталляция Мэтью Берни (США), выкладывающего свои изящные рисунки среди мха в витринах зеленого стекла. Неуклюжие, деформированные скульптуры Берлинде де Брюкер (Бельгия) с первого взгляда подсознательно вызывают ощущение чего-то противоестественного, оно усиливается, когда вы понимаете, что автор использовал шкуру лошади и натуральные женские волосы. И наконец, «идиосинкратическая», как ее назвал сам Бонами, живопись молодой художницы из США Даны Шац в Арсенале — яркий визуальный бред, мутирующий, приспособившийся к существованию в компьютерную эпоху сюрреализм…
Нехватку сильных впечатлений, которую неизбежно ощущали посетители биеннале, частично восполнил проект «Зона», представивший молодое поколение итальянского искусства (Джардини, куратор Массимилиано Джиони) — поколение невротическое, но не безликое. Миколь Аззаель, будто бы пытаясь избавиться от всех своих болезненных фантазий сразу, изобретает «терапевтическое» пространство, нагнетающее в зрителе ощущение острого дискомфорта и в то же время помогающее этот дискомфорт преодолеть. Пространство инициации выглядит как клаустрофобический железный сейф, внутри которого гудит компрессор и искрятся электрические провода.
На протяжении всей статьи я не касалась задевающей наше национальное самолюбие темы украинской презентации — на сей раз она располагалась в районе академии, в фундации Форестерия Леви. Во-первых, потому что речь шла о диктатуре глобальной арт-системы, частью которой Украина пока не является и в ближайшее время вряд ли станет. Во-вторых, оценивать его я не могу из этических соображений, потому как в качестве вице-куратора была причастна к подготовке. Ограничусь лишь кратким описанием и ссылкой на то, что публика отнеслась к увиденному весьма доброжелательно… Мультимедийный проект «Жернова времени» Виктора Сидоренко состоял из живописи, фото, видео (снято Лесем Саниным и Сергеем Михальчуком). Неоакадемическая живопись Сидоренко попадала в струю — благодаря провозглашенному Бонами новому витку любви в сложных, колеблющихся между «любовью и ненавистью», отношениях живописи и современного искусства. Видео же, приближающееся к эстетике поэтического кино, напротив, из общей документальной струи выпадало, поэтому тоже оказалось в выигрышном положении.