Имя Валерия Фокина, известного театрального режиссера, знакомо зрителям далеко за пределами России. Украина не является исключением, хотя знает его скорее по телевизионным постановкам.
Стаж его режиссерской работы — 30 лет. Закончил Вахтанговскую школу — высшее театральное училище им.Б.Щукина у прекрасных педагогов — Захавы и Тер-Захаровой. Пятнадцать лет проработал в театре «Современник». Тогда, в сложное для этого театра время, начинающий главный режиссер Галина Волчек бесстрашно пригласила в театр недавнего выпускника. Конечно, это было удачей, удачей закономерной — его работы заняли достойное место в репертуаре и стали долгожителями. После «Современника» Фокин стал главным режиссером театра им.Ермоловой, успешно проработав там семь лет. Последнее десятилетие он — директор и художественный руководитель Центра им.Мейерхольда.
Поводом для встречи и разговора послужила киевская премьера спектакля «Старосветская любовь» (об этом спектакле шла речь в прошлом номере «ЗН»). Эта работа Валерия Фокина никого не оставила равнодушным, разделив зрителей и критиков на два лагеря.
— Валерий, на чем строится работа Центра им.Мейерхольда?
— У нас разные периоды жизни. Сейчас мы живем в ожидании здания, которое строят уже много лет. Когда построят, будет другой период жизни. А сейчас мы работаем в разных направлениях культуры. Мы выпустили уникальный мейерхольдовский сборник. Я делал спектакли совместно с другими театрами, театральные фестивали и не только в Москве. Мы привезли ряд коллективов, которые ранее в Москве никогда не были, и, конечно, работа в комиссии, связанной с изучением наследия Мейерхольда. Полтора года назад мы стали государственным предприятием. Зарабатываем сами — гонорары за спектакли и книгу, немного спонсорских денег. Появилось несметное количество разных центров — и искусства, и арт, и Дягилев. Но со временем они стали отмирать. Одна акция, на которую спонсоры бросили деньги, и все — центр лопнул, как мыльный пузырь. А мы все выдержали. И когда у нас будет здание, мы заработаем в полную силу.
— Тогда будет постоянная театральная труппа?
— Постоянной труппы не будет, так же как театральный зал не станет прокатной площадкой. Это будет место театральных опытов, предназначенное для работы с молодыми режиссерами. Вижу это как некие режиссерские мастерские, где молодые режиссеры получат возможность экспериментировать, делать опыты, связанные с изучением профессии.
— Можно научиться этой профессии?
— Научиться можно, но научить трудно. Чтобы обнаружить талант к этой профессии, нужно иметь место, где бы это происходило. Как доказывает практика, многие, получающие дипломы, мало что могут на практике. Имя Мейерхольд для меня — отец этой профессии: первый сформулировал ее законы, не только теоретически, но и доказал их своими спектаклями. Редкий случай — практик и теоретик в одном лице. Его наследие многое может дать молодым людям. Я категорически против, чтобы это был театр Фокина: строили, строили, наконец построили и сейчас я буду делать свои спектакли. Это все не так. Если бы я хотел быть главным режиссером, я бы давно им стал, это не проблема. За спиной работа в театрах — больших и маленьких, в разных странах. Понимаю, когда театр превращается в пансион, становится формальной обузой и ничего не происходит. Антрепризы — тоже не панацея, надо найти золотую середину, это очень сложно.
— Но каждый режиссер в меру своих амбиций хочет иметь свой театр, свою школу и возможности себя реализовать. Вы считаете себя полностью реализованным или лишены амбициозности?
— Просто путь традиционного театра для меня окончен. Не скажу, что достиг сумасшедших результатов, просто все понятно. «Старосветская любовь» — моя шестидесятая театральная работа. Это не много, но достаточно. Интересно то, чего я еще не знаю. В последнее время некоторые мои спектакли носят экспериментальный характер.
— Вернемся к спектаклю, который вы привезли. Интересен сам процесс, когда встречаются две очень яркие звезды, каждая со своей манерой работы, увеличиваются амбиции. Был ли момент, когда нужно было подчинить, победить? Каким образом проходила работа?
— Первое — любого артиста всегда нужно победить. Это входит в профессию. Не важно, он крупный или нет. Иногда не очень крупный даже хуже, потому что его нужно убедить, чтобы он хоть что-то сыграл. Встреча актера с режиссером это всегда некая борьба, которая может буквально не проявляться. У меня было много встреч с разными актерами в разных странах, разных театрах. В антрепризе, как и в другом театре, главное привести людей к одному художественному тону. У каждого свои привычки, школа, штампы. Но было обстоятельство «за». Во-первых, их невероятное желание, которым они подкупили меня. Во-вторых, в определенный момент спросил себя, зачем в это дело влез, ради чего, ответ я нашел, когда увидел их невероятное желание учиться. Учиться не у меня, а тому, чего они не знают, несмотря на их возраст и положение. И Ступка, и Ахеджакова хотели измениться, сделать то, чего не умеют или забыли. Когда увидел, что два мастера, два очень известных человека трясутся как ученики, ждут твоих замечаний, боятся их — меня это поразило. В этом еще один плюс антрепризы: люди собрались и понимают — деваться некуда, надо делать спектакль. Конфликтов с артистами у меня давно нет — либо они делают, что я хочу, либо не делают, потому что не могут. Не обязательно кричать и делать вид, что ты диктатор.
— А вы диктатор?
— Приверженец авторской режиссуры, которая требует не просто прочтения пьесы, а создания новой партитуры, как в музыке. В определенной степени актер должен ее выучить, потом освободиться от нее и интерпретировать как классный музыкант-исполнитель. Если этого нет, то начинается анархия. Поэтому трудность работы в одном тоне существовала, но мы смогли найти выход. Игорь Ясулович, который, к сожалению, не приехал, работал со мной в одном спектакле по Чехову. Он мгновенно понимал, что я хочу. Ступку я видел в «Тевье молочнике», поразила его самодостаточность. Режиссер может только скорректировать его, не более того, а он с такой страстью ухватился за возможность быть в жесткой форме, быть ведомым, чем очень удивил меня.
— Но умеет выскользнуть даже из жестких рамок!
— Это неплохо. Свободу сравнивают с бурной рекой в гранитных берегах. Она может стремительно течь медленно — всегда есть рамки, которые делают конструкцию спектакля, нет анархии.
— Технологически антреприза часто разваливается даже не потому, что устаревает, становясь пародией по сравнению с тем, что было на премьере. Как вы работаете, чтобы спектакль тихо не умирал?
— Я этого боюсь. Сейчас за ним слежу, репетирую. Актеры настроены на сохранение этой партитуры. Спектакль не брошу. Вопрос скорее художественный, чем технический. Когда был молодым режиссером, не любил смотреть свои спектакли. Видел недостатки. Сейчас понимаю, что это входит в профессию. Смотрю сороковый спектакль, делаю замечания и вижу, как артисты начинают волноваться, когда не прихожу.
— Валерий, как часто, начиная работать над новым спектаклем, вы используете приемы, найденные и использованные прежде?
— Ну, так не бывает, чтобы не возвращаться к своим же находкам, не цитировать самого себя. Но иногда я бросаю вызов, потому что не боюсь провалиться. Очень глубоко переживаю неудачи, но в момент выбора не боюсь. Сейчас хочется попробовать работать на открытых площадках в древних греческих, римских театрах.
— Видите ли вы в сегодняшней театральной литературе такое, что помогло бы вам в будущих экспериментах в Центре Мейерхольда, ведь хочется работать с современной драматургией?
— В принципе сегодня не вижу интересной современной драматургии, больше тяготею к классике. Когда-то в театрах была борьба за современную пьесу, завлиты были на переднем крае, договаривались между собой, борясь за пьесы Володина или Рощина. Месяцами обхаживали драматурга, готовили его — это было высокое искусство интриги. Но несмотря на некий драматургический голод, который наблюдается, считаю, что молодые режиссеры должны расти вместе со своими молодыми драматургами. Так формируется поколение.
— На вашем пути встречалось много актеров и руководителей театров, можете ли вы сегодня сказать, с кем вам хотелось бы встретиться в работах будущих?
— Галина Борисовна Волчек — один из моих учителей. Я люблю работать с Константином Райкиным, хотя сегодня мы стали другими. У нас свои вкусы, которые часто расходятся, но на репетициях очень быстро находим общий язык. Понимаем друг друга на уровне ощущений. Есть целый ряд актеров, которые хотят со мной работать, другое дело, что я никогда не работаю специально «под актеров». Недавно сделал спектакль с Евгением Мироновым и остался очень доволен. Он фанатически серьезен по отношению к работе, не похож на сегодняшних звезд. Может играть и Гамлета, и Хлестакова. Таким был Олег Даль.
— То, что вы делаете сейчас, — новый этап творческой независимости, который освобождает вас от подчиненности. Каковы же ваши интересы, кроме творческо- административной работы, что бы вам хотелось делать?
— Планов очень много, в голове крутится одновременно пять или шесть проектов. Что касается независимости, то уже в течение многих лет ни от кого не завишу, могу выбирать, что хочу, — большая редкость. Понимаю, это этап сегодняшний. Почему хочу школу, хочу заниматься молодежью? Если человек способный, надо дать ему шанс. Первый вопрос, который задает главный директор театра молодому режиссеру: «Пойдет ли зритель?», «А что вы предлагаете?», «Кто будет раздеваться?», но сегодня уже даже на это не идут — объелись. То есть перед молодым режиссером встает реальный вопрос цензуры. Режиссер может состояться только методом проб и ошибок. Сейчас начинаю репетировать совместно с болгарами проект «Птицы» Аристофана. Это будет спектакль, который предназначен для открытых площадок. Но главное — это ожидание центра. Я готовлюсь к международной театральной олимпиаде, которая будет проходить в Москве. К открытию буду делать специальную программу. Это главная задача. Есть еще несколько предложений, над которыми я размышляю. Если будет свое здание, то просто осяду в Москве на некоторое время.