На мое мировоззрение и творческий почерк повлияло общение с несколькими выдающимися деятелями культуры. Это и Александр Петрович Довженко, и Борис Леонидович Пастернак, и Павло Григорьевич Тычина, и Игорь Андреевич Савченко, и Григорий Михайлович Козинцев, и Сергей Иосифович Параджанов. Однако, если бы меня прямо спросили: «Кто твой учитель?», я бы безусловно ответил: «Сергей Аполлинариевич Герасимов». Это так и есть. И дело даже не в том, что я учился в его мастерской во ВГИКе.
Мы учились во времена первой, то есть «хрущевской» оттепели, когда студенты творческих вузов ставили под сомнение все предыдущие критерии и ценности. Сейчас трудно поверить, что такие «бунты» могли происходить в коммунистические времена.
На всеинститутском собрании не дали говорить секретарю ЦК ВЛКСМ, а когда он не захотел уйти с трибуны, его стащили со сцены в зал за ноги, да еще так, что голова билась об ступеньки.
За каких-то два месяца для нас исчезли все авторитеты. Студенты устроили обструкцию большинству преподавателей марксистско-ленинских дисциплин и вместе с ними режиссеру Михаилу Чиаурели, который был знаменитым постановщиком фильмов о Сталине и имел режиссерскую мастерскую в нашем институте. Под оглушительный свист шли просмотры фильмов И.А.Пырьева, несмотря на то, что он и при новых властях был очень влиятельным человеком.
Однако неизменным авторитетом у студентов пользовались С.А.Герасимов и М.И.Ромм, хотя и тот и другой имели значительный вес в сталинские времена.
О Ромме мне рассказывать трудно, так как я был едва с ним знаком, а вот о Герасимове помню, разумеется, значительно больше. Что это был за человек? Трудно сказать. Думаю, и сам Сергей Аполлинариевич не смог бы сказать, каким он был на самом деле. Сначала, в молодости, — формалист, актер у ФЭКСов (Фабрика эксцентрического актера), где эксперименты с формой превалировали над всем, а потом — апологет сверхреалистического реализма.
Он никогда ничего не снимал о Ленине, Сталине и других вождях. Но при этом пользовался чрезвычайным авторитетом в правящих партийных кругах. Как это выходило — непонятно. Странный человек: с одной стороны, независимость мышления и поведения, с другой — довольно жалкий снобизм и пиетет перед искусственными советскими авторитетами. Я не могу забыть, как он цацкался с дочкой тогдашней главной женщины Советского Союза (председателем Союза женских организаций), членом ЦК КПСС Н.В.Поповой — Ренитой Григорьевой и ее мужем Юрием Григорьевым. Подобная история случилась с Ланой Гогоберидзе, когда реабилитировали ее отца Левана Гогоберидзе ( в прошлом первое лицо закавказских коммунистов) и ее стал опекать сам Анастас Иванович Микоян. У других студентов это не вызывало обиды и зависти только потому, что и Лана, и Ренита, и Юра были прекрасными талантливыми людьми и хорошими нашими друзьями. Еще я помню, как Сергей Аполлинариевич резко изменил свое отношение к Кире Муратовой, когда узнал, что ее мать — министр и член ЦК КП Румынии. Одним словом — и смех и грех. Но при всем при этом Герасимов был человеком исключительным, таких личностей, наверно, было мало на свете.
Сама его фигура внушала уважение и даже, можно сказать, удивление. Довольно небольшого роста, он всем казался высоким. Одно несомненно: Сергей Аполлинариевич был человеком могучего интеллекта. Даже многочисленные враги признавали это.
Его влияние в высших партийных кругах вызывало зависть главным образом у тех, кто хотел бы достичь того же. Интересно, что некоторые режиссеры время от времени имели большее влияние, чем Герасимов, но проходило время и их влияние кончалось, а Сергей Аполлинариевич всегда оставался в фаворе.
Мастерская Герасимова во ВГИКе всегда была в привилегированном положении по сравнению с другими мастерскими. Но независимо от того, что в ней учились некоторые потом прекрасно проявившие себя кинодеятели, я никак не могу сказать, что подбор студентов на его курсе был наилучшим. В предыдущем (перед нами) выпуске его мастерской было немало режиссеров, которые, честно говоря, добились наивысших званий и наград не так своими фильмами, как общественными и партийными должностями. Наиболее ярким примером является прекрасный и очень умный человек Л.А.Кулиджанов, который много лет возглавлял Союз кинематографистов СССР.
Тот курс мастерской, который был после нас, вообще не имел особо интересных режиссеров, разве что Булат Мансуров, который поставил в Туркмении свой единственный интересный фильм «Состязание». На этом же курсе учились Николай Губенко и Сергей Никоненко, однако в качестве актеров. Режиссуру они освоили уже в следующем наборе.
Наш курс из всех герасимовских был, наверное, самым интересным. Но следует сказать, что набор на него был проведен как бы помимо С.А.Герасимова и Т.Ф.Макаровой. Киру Муратову перевели во ВГИК как иностранку после окончания I курса филфака МГУ. Лана Гогоберидзе пришла к нему сразу на III курс, уже будучи кандидатом филологических наук. Фрунзе Довлатян был еще до ВГИКа народным артистом Армении, лауреатом Сталинской премии, и его зачислили вне конкурса. Марионас Гедрис был прислан из Литвы, Искандер Хамраев — из Узбекистана, Отар Абесадзе — из Грузии, я — из Украины. Ренита и Юрий Григорьевы поступили без экзаменов сразу на II курс, перед этим закончив истфак МГУ. Виктор Соколов — тоже на II курс и тоже без экзаменов после того, как, окончив актерский факультет ГИТИСа, проработал 2 года в театре им.Маяковского. К заслугам приемной комиссии нужно отнести только Алексея Салтыкова. Это был чрезвычайно талантливый человек, погубивший свой талант аморальными поступками и алкоголем. За безобразия его выгнали с нашего курса и из ВГИКа, а потом приняли снова и он закончил обучение уже у М.И.Ромма. Это тот самый Алексей Салтыков, который впоследствии поставил знаменитого «Председателя» с М.Ульяновым в главной роли, а потом постепенно скатился к чудовищным соцсюрреалистическим опусам.
Другим мастерам (М.И. Ромму, А.П.Довженко, С.И. Юткевичу) значительно лучше удавалось рассмотреть потенциальный талант в ничем пока не проявивших себя молодых людях. Но! Герасимов умел из практически любого разумного человека сделать пристойного кинорежиссера. Такое не удавалось больше никому. У других профессоров было так: таланты проявляли себя, а посредственности оставались никому не нужным балластом. Даже о тех из них, которым удалось сделать себе карьеру (звание, госпремии и т.д.), все приличные люди говорили: «Приспособленцы и не более». А вот герасимовские ученики, у которых не было настоящего таланта, все же имели такую профессиональную подготовку, что могли ставить фильмы на вполне пристойном уровне. И это при том, что главный компонент кинематографа — его изобразительный ряд — Герасимов студентам практически не преподавал. Это был слабый момент и в его фильмах. Он это хорошо понимал и рассчитывал на то, что широкая зрительская аудитория абсолютно безразлична к форме. Снято хуже-лучше, но если есть интересное содержание и прекрасная актерская игра, никто этого существенного недостатка не заметит.
Нужно сказать: на фоне жалких бесконфликтных сценариев тех времен, когда в фильмах боролось хорошее с еще лучшим, герасимовские очень человечные интонации значительно выигрывали перед трескучими лозунговыми текстами в фильмах других (даже более талантливых, чем Герасимов) режиссеров. К тому же его умение работать с актерами было безукоризненным. Мне кажется, что он мог бы заставить играть даже степную скифскую бабу. И что немаловажно, он умел научить этому своих студентов.
Уверяю: у герасимовских учеников актеры всегда играют прекрасно. То есть человек, который и не имеет полноценного режиссерского таланта, всегда может спрятаться за прекрасную актерскую игру и приличный сценарий. А что еще нужно невзыскательному широкому зрителю? Ни-че- го! Но если честно сказать, Сергей Аполлинариевич своим блистательным педагогическим даром нанес кинематографу такой же вред, какой нанес театру К.С.Станиславский, который разработал систему обучения актеров, способную сделать из посредственностей умелых профессионалов. Все это повышало общий уровень театра и кино, однако уничтожало в них феноменальность.
Слава Богу, на нашем курсе собрались такие люди, которые, пользуясь тогдашней частичной перестройкой в обществе, имея настоящий талант, смогли поднять бунт и не дать опустить себя только до уровня умелых профессионалов. Я не могу забыть, как на одном из наших занятий Кира Муратова гневно воскликнула: «Сергей Аполлинариевич! Надоело отражать! Хочу искажать!» Мастер был буквально ошарашен. Я впервые видел его в таком шоке. Он весь побагровел и вдруг сказал фразу, которую я запомнил на всю жизнь: «Братцы! Я тоже за поиски. Но все же призываю вас искать там, где кто-то что-то когда-то положил. Поиски там, где заведомо ничего не лежит, идиотичны». И в этом заключена глубокая истина. И наука, и искусство имеют некоторые принципиальные, как говорят ученые, «запреты», нарушение которых ведет в ничто. В науке это связано с фундаментальными законами природы. В искусстве — с моральными и эстетическими табу, которые обязаны накладывать на себя творцы, чтобы не уничтожить сложившуюся столетиями мораль цивилизованного общества, не уничтожить критерии, которые отличают искусство от эпатажного кинографоманства.
Действительно великий мастер — это гений, имеющий возможность как можно ближе подойти к границе недозволенного (разумеется, присущего его времени) и все-таки не перейти эту границу. Это только кажется, что в великих новаторских произведениях граница недозволенного перейдена. Такую иллюзию создает непосредственная близость к этой границе.
Герасимов не был феноменальным режиссером. Таким, как он, мог стать любой из его учеников. Можно было превзойти его. Я считаю, что блестящие актерские работы ученицы Герасимова Т.Лиозновой в телесериале «Семнадцать мгновений весны» прекрасно подтверждают такой вывод. Невероятно точный подбор исполнителей всех ролей и правдивые интонации создают там невиданную доселе атмосферу правды о третьем рейхе. Таким образом, и на пути прямого следования «герасимовской школе» можно достичь превосходных результатов.
Однако и меня, и некоторых моих однокурсников герасимовские рецепты киноправды удовлетворить не могли. Притишенный жизнеподобный говорок раздражал нас. А с другой стороны, раздражала и ходульная патетика большинства тогдашних фильмов. И мне пришло в голову, что существует путь прямого следования действительности (я говорю об актерских интонациях), которая настолько разнообразна, что втиснуть ее в прокрустово ложе герасимовских «снятых» интонаций просто невозможно. Но для этого нужно было брать на роли не просто подходящих актеров, а стараться подбирать феноменальных людей, иногда даже не профессионалов, которые в своей реальной жизни уже сами по себе неординарны. Тогда их яркая личность невероятно обогатит фильм.
Мы с Кирой Муратовой попробовали это еще в наших первых совместных работах. Потом я увлекся стилевыми экспериментами, которые требовали, как этого требует музыка, некоего единства интонаций. А Кира довела «феноменальность» своих фильмов до наивысшего уровня и приобрела на этом пути европейскую славу.
Но несмотря ни на что, я искренне благодарен Сергею Аполлинариевичу за то, что он дал мне в руки крепкое ремесло. Только благодаря этому я не умер с голоду и не наложил на себя руки. Я знаю талантливых режиссеров, которые проваливались, когда им приходилось ставить что-то им чужое. Часто им приходилось буквально голодать. Это только так говорится, что художник должен петь только ту песню, которая ему по душе. В жизни получается по-другому. И вот тут высокий профессионализм или, если хотите, настоящее ремесло (не вижу в этом слове ничего плохого) выручает из беды.
У меня был случай, когда за пять дней до начала съемок нам запретили утвержденный всеми инстанциями сценарий и предложил снять без всякого сценария нечто «молодежное» вообще. Прекрасная история! Мы вместе с моим соавтором Георгием Шевченко написали киноповесть, главным персонажем которой были начальник цеха. Все считали его незаменимым — и дирекция, и рабочие. Но внезапно он заболел, и его заменил заместитель, над которым главный герой и все работники цеха до этого постоянно потешались. Однако выяснилось, что тот по-настоящему талантливый инженер и организатор и лучше справляется с обязанностями, чем главный герой. Когда начальник возвращается из больницы и видит это, он устраивает заместителю отвратительную сцену ревности, а потом, опомнившись (он человек достаточно порядочный), идет к директору завода и просит, чтобы его пристроили куда-то на год (доработать до пенсии) на другую должность.
Сценарий считался одним из наилучших в портфеле Госкино УССР. И вдруг из Москвы приезжает редактор К.Громыко и требует работу приостановить, так как Л.И.Брежнев может потом посмотреть фильм и, упаси Боже, подумает, что это намек на то, что пришло время ему слезать со своего трона.
Сначала я решил, что это розыгрыш, плохая шутка, но, увы, выяснилось, что это реальность.
Остановить производство было невозможно, студия не выполнила бы план. Поэтому пришлось ежедневно сочинять эпизоды, а на следующий день их снимать. Главным действующим лицом стал прежде второстепенный персонаж — некий парень Юра. Вторым главным персонажем — его возлюбленная, которой до этого не было в сценарии вообще.
Если скажу, что мы работали без удовольствия, то совру. Появился даже некоторый азарт. Фильм, разумеется, получился несовершенным, однако в нем было не меньше пяти-шести прекрасных эпизодов, за которые не стыдно и сейчас. И честно говорю: если бы не профессиональное умение, которое я получил на курсе Герасимова, никогда бы не смог справиться с этой работой.
Теперь, когда не только успех фильмов, но и вообще возможность их появления зависит от гарантированного успеха у зрителя, неплохо было бы возродить и использовать традиции школы Герасимова. Талант талантом, но необходим и четкий профессионализм.
Наш украинский кинематограф, как никакой другой, нуждается в резком повышении уровня профессионализма.