Нам, постчернобыльцам, уже забывшим, что мы зависимы от «натуры» и «земли», художник Александр Бабак на протяжении последних лет не устает настойчиво это напоминать: почти все названия его проектов начинаются с префикса «гео». Здесь следует помнить, что после Чернобыля у терминов с префиксом «гео» (включая модную сегодня «геополитику») несколько иной акцент, они «землистого» цвета. Бабаковское «земельное» мышление и «археологическое» понимание искусства воплощается в том, что для него искусством является все, находящееся на земле, под землей и связанное с землей (руины домов, сараев, старые мазанки, остатки стен, детали стропил, окна, грабли, пласты глины, дороги с сорняками). Земля, возможно, еще в большей степени универсальный медиатор, нежели деньги: хотя последние и способны переводить одни ценности в другие, закрепляя за ними статус символического капитала, в то время как земля является предысторическим условием любого опыта, ведь все, что бы ни создавалось и ни делалось в мире, создается и делается «на земле», то есть является в буквальном смысле «приземленным», ибо отталкивается от земли как от фактора, делающего возможным каждое действие.
Память — главный аспект проектов Бабакова. Такие из них, как «Парсуна» или «Ре-конструкция», — это фоторассказы о жизни и жителях уже не существующего села Лейковое на Полтавщине, художественная реконструкция взаимоотношений человека с хронотопом. Но, как известно, фотография уничтожает память, пребывает в оппозиции по отношению к ней, поскольку показывает объект в стерильной законченности, не оставляя места для игры воображения. Фотографии симулятивны именно своей мгновенностью, своим зеркальным сходством с объектом съемки, иными словами, тем подобием, которое, творя идеальную копию, уничтожает любую память. В таком прошлом нечего искать: вот оно, здесь, все целиком и полностью, в нем нет нечеткости, недосказанности и смысловых затемнений. Так помнить невозможно, ведь фотография «запоминает» все подряд. Поэтому в ней отсутствует другая память — память эмоций, или то, что искажает, затуманивает, портит, но и проясняет минувшие события. На фотографии не остается пропусков, но именно в этих пробелах, лакунах, в соответствии с Беньямином, и размещается прошлое.
Как же Александр Бабак решает эту оппозицию «фотография — память»? Как сделать возможным присутствие памяти в фотоистории, то есть фактически присутствие того, что забывает и омрачает, — присутствие отсутствующего? Перенося снимки на пленку. Именно на гигантских перенесенных на пленку фотографиях мы видим жителей пропавшего села. Фото на пленке — с рваными краями, вырванными целыми кусками, с тенями, отбрасываемыми на стены выставочного зала и на зрителей, — это и есть текучесть, подвижность, непостоянством памяти — памяти с прозрачными пятнами. Кроме этого, они побуждают зрителя к соучастию в воспоминаниях, к сосуществованию с этой памятью. Последний проект Александра Бабака под названием «Письма с Востока Украины» — тоже разновидность памяти, и не только потому, что зародился как аллюзия на выставку Роберта Раушенберга «Письма с Востока», где как «письма» экспонировались восточные ковры (как говорит Бабак, «искусство делает искусство»), но также в смысле последовательности, линейности памяти: письма-фотографии, как и «парсуны», тоже являющиеся письмами, воспринимают постепенно, друг за другом, с паузами.
Село Лейковое Бабак называет не иначе как «объект». И не случайно, ведь этот «объект» Бабака обладает практически такими же характеристиками, как и лакановский объект. Село-объект Лейковое двадцать лет назад оставили жители, оно разрушается последние десять лет, то есть исторически прекратило свое существование, поэтому его невозможно схватить прямо, непосредственно, а только через «символические остатки» — предметы домашнего обихода, фотоматериалы жителей села, керамику этого региона, геологию местности, земельный ландшафт (визуально «объект» не существует, а является органической составной частью природного ландшафта данной местности — проще говоря, территория бывшего села вся заросла чащами, поэтому представить, что на этом месте сравнительно недавно был населенный пункт, почти невозможно). Но главным свойством села-объекта, как и лакановского небольшого объекта «А», является травматичность: это место боевых действий и партизанского движения во время Второй мировой войны. Травма о себе напоминает порезами-окопами, ранами-выбоинами, отсюда и желание ее вылечить. В этом, собственно, и состоит перформенс Александра Бабака, фотофиксация которого и является упомянутыми «восточноукраинскими письмами»: в ночь на 22 июня 2003 года в хронологическом соответствии с первыми атаками и бомбардировками он застилает окопы живописными холстами и домоткаными коврами, таким образом «прикладывая к ранам бинты».
Понять специфику этой травмы, а также выяснить ее связанность с таким важным для Бабака аспектом, как память, нам может помочь психоанализ. Важно помнить, что травма здесь является причиной, которая расстраивает хорошо налаженный двигатель символизации, нарушает ее равновесие. Именно она порождает алогичность в символической структуре. Лакановский небольшой объект «А» является травматической объектопричиной, разрушающий символический круг как постороннее тело, которое не дает символическому порядку полностью быть самим собой, поскольку не может быть туда интегрирован. Память же организована так, чтобы построить определенную закономерность, чтобы создать историю, которая помогла бы избежать травматической реальности. Но, тем не менее, память затрагивает реальное, то есть травму, оказывающую сопротивление символизации. Своим перформенсом Бабак фактически десимволизирует прошлое, отменяет символизацию, возвращает травматическое реальное к памяти, стремясь сделать постижимым насилие Второй мировой войны, которое так удобно и легко апроприировать провластными и медиа-стратегиями. Но, несмотря на это, травма остается невысказанной: реальное травмы не проступает. То есть проект выглядит мучительным непередаваемым посланием, письмом, которое не посылается, поскольку неспособно захватить травму ран земли, ведь совпадение насилия как травматического акта с его символическими проявлениями невозможно. Таким образом, данный проект Александра Бабака демонстрирует, что насилие, с одной стороны, символически опосредствованно, но, с другой, оно затрагивает несимволизированное реальное. Такое «земельное» сопереживание войне через обозначение цветными пятнами того на земле, что беспокоит, примечательно и в контексте последних войн в Афганистане и Ираке, где самыми важными были именно ресурсы земли (нефть), точнее, их выкачивание. К сожалению, раны могут наносить земле не только во время войны, то есть вследствие разорения, но и ради созидания, подтверждением чего является Майдан Незалежности: Киеву фактически нанесена рана, травмирующая память об утраченном прошлом. Представляя Майдан Незалежности национальным символом, современная украинская политическая элита старается инкорпорировать эту травму в свой политический дискурс.
В таком контексте «сталкеризм» Бабака в «Лейковой зоне», расшифровывание им «кодов земли», ее информатики придает новое содержание понятию «ленд-арт»: оно, конечно, остается искусством, состоящим в том, что с землей проводятся определенные действия, искусством с землей и на земле (в конце концов, разве возможно искусство «не на земле»?), но оно также творится и как буквально «земельное» искусство — собственно, искусство земли.