Кровавым призраком из тьмы выплывает лицо, гипнотизирующее черными провалами зрачков и рта. Эта очередная маска, маска грешника — поздний автопортрет Энди Уорхола, художника-суперзвезды. Так, кстати, и называется выставка в Центре современного искусства при НаУКМА, привезенная в Киев при содействии посольства США в Украине из Музея Энди Уорхола в Питсбурге. Удачней названия не сыскать. Художник, кинорежиссер, кино- и телепродюсер, шоумен, манекенщик, скандально известный персонаж и наблюдатель светской жизни Америки — Уорхол менял маски всю свою бурную жизнь. Единственной константой оставался статус суперзвезды в стиле «поп».
Звездная болезнь — тот вид помешательства, из которого проистекала гениальность Уорхола. Он не втирается в околозвездное пространство, а сам становится центром, вокруг которого вращается вселенная знаменитостей кино. Звездное чутье Уорхола сыграло не последнюю роль в осознании Америки 1960-х себя самое, как «поп»-Америки.
Уорхол не был пионером направления, именуемого поп-арт. Он всего лишь удачно расставил в нем некоторые точки над «і». Загадка личности Энди Уорхола, создателя собственного мифа, надо признать, интересует публику даже больше, чем его шедевры.
Выставка в ЦСИ ведет нас через все этапы 40-летней карьеры художника.
Энди Уорхол родился в 1928 году в Питсбурге, в семье эмигрантов из Словакии. Закончив технологический институт Карнеги (факультет живописи и дизайна), в 1949-м переезжает в Нью- Йорк.
Жизнь Уорхола, как и полагается по американским стандартам, — лестница успеха. Первая ступень — 1950-е, когда Энди становится известным виртуозом коммерческой иллюстрации. Доходы от этого прибыльного дела позволяют ему купить в 1960-м свой первый дом в Нью-Йорке, по Лексингтон авеню, 1342, в котором он размещает непрерывно растущую коллекцию искусства и мебели.
В ЦСМИ мы видим графику коммерческого периода 1950-х, изящную и чрезвычайно эстетскую. Линия покорна прекрасному рисовальщику. Элемент избыточной выразительности, некое «чересчур» всегда возносило Уорхола над прочими. Графика 50-х — чересчур красива и изысканно стилизована, чересчур много фантазии привносится в ремесленный труд.
Эти годы Уорхола любопытны сами по себе, но еще более как латентный период поп- образности. Уорхол, как и некоторые его коллеги (Т.Вессельман, Д.Розенквист), пришел в поп-арт непосредственно из мира рекламы и дизайна, изучив его изнутри. Не зря «поп-артистов» называли непревзойденными стилизаторами, мастерами трансформации. От уорхоловских золотых туфелек («Шоу-туфель в Америке», Бодлей Галерея, 1956), попавших на страницы журнала «Лайф», до поп- арта — один шаг, заключающийся в осознании влюбленности в вещь.
В 60-х Уорхол повышает планку самореализации — от «коммерческого» переходит к «бизнес- искусству», то бишь занимается искусством «всерьез». Прагматизм этих дефинитивных тонкостей настолько же циничен, насколько наполнен здравым смыслом. Коммерческий успех для Уорхола — единственный критерий художественной и человеческой ценности, о чем он часто распространялся.
Придя посмотреть на «бизнес-искусство» Уорхола, я была заранее уверена, что нет в нем ничего такого, кроме холодного коммерческого блеска. То есть, вообще ничего нет. Ничего не означающий поп-арт создавался только лишь для того, чтобы избежать «грубых объятий интерпретаторов», в нем просто нечего интерпретировать, — изрекала Сьюзен Зонтаг в пике его развития. Приятно иногда обманываться в своих ожиданиях — поп-арт далеко не столь одномерен, как того хотели сами художники и их верные критики.
Пара лет бесплодных ожиданий у парадного подъезда галерей для Уорхола счастливо завершились известностью — после появления на свет в 1962-м шелкографических портретов звезд Элизабет Тейлор, Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, серии рисунков кока-колы и консервированных супов Кемпбелла.
«Я обожаю Америку, и мои произведения объясняют это. Мои произведения — это утверждение символов ярких, безличных, на которых строится сегодняшняя Америка». Уорхол с наслаждением эксплуатировал тягу соотечественников к популизму. Что явствует и из его пристрастия к технике шелкографии — печати на шелке, позволявшей многократно размножать фотографическое изображение. Искусство Уорхола как бы подключается к системе вездесущих масс- медиа, выпускающих звезд в тираж, становится ее частью — «как только вы попали в жернова системы, считайте, что слава у вас в кармане».
Но в Уорхоле притягивает не сама по себе неутолимая жажда успеха, а пожизненное колебательное движение между этой и другой столь же опасной крайностью — страхом и желанием смерти. Чем старше становился художник, тем интенсивней раскачивался маятник. Конечная точка желания — желание смерти. Искусство Уорхола, никогда не бывшего сдержанным в своих желаниях, это полностью подтверждает.
В том же стратегически важном 1962-м, увидев на первой странице «Нью-Йорк миррор» фотографию авиакатастрофы, Уорхол начинает свою танатологическую эпопею. Делая репродукции газетных фотографий авиа-, авто- и прочих катастроф со множеством жертв, художник преподносит ожидающим волнения в крови обывателям их любимое зрелище — отстраненную, эстетизированную регистрацию факта смерти крупным планом. Вниманием Энди не обойден и невинный с виду электрический стул — неудивительно, ведь только он может соперничать в популярности с кока- колой.
Это время Уорхол прожил мобильно и на широкую ногу. В 63-м он покупает студию на 47 Ист авеню и называет ее Фабрикой. Выкрашенная в серебро и покрытая фольгой, она выглядела экстравагантно. Не менее экстравагантны были модные вечеринки, вроде «50 самых красивых людей», привлекавшие в нее сливки нью-йорского андеграунда. В том же 63-м Уорхол приобрел кинокамеру, и с тех пор ежегодно снимал по нескольку фильмов. Многочасовые, снятые в режиме реального времени киноопусы Уорхола свидетельствуют о его неумеренной привязанности к натуралистичным и «скучным вещам», навязчивым повторениям. Но это отдельная тема, касаться которой сейчас не имеет смысла. В 65-м Энди публично объявляет себя «утомленным художником» и заявляет о намерении посвятить жизнь кино — чем он и занялся в соавторстве с режиссером Полом Моррисеем. После неудачного покушения на Уорхола актрисы Валери Соланс, основательницы и единственного члена Общества по уничтожению мужчин, Фабрика с еще большим размахом тиражирует его портреты и славу. В 1969-м Уорхол разнообразил свое существование изданием киножурнала «Интервью».
В 70-х стиль жизни Уорхола приобретает все больше бизнес-шарма. Он переносит студию, называющуюся теперь «Офис», на Бродвей, в помещение с большими конференц-залами, наполненное антикварной мебелью и произведениями искусства. В эти годы «отдохнувший» Уорхол вновь возвращается к живописи, и акценты в ней явно смещаются в сторону трагического (не считая заказных портретов, выполненных на основе полароидных снимков). После исторического визита Ричарда Никсона в Китай в 1972-м Энди поставил на конвейер портреты Мао Цзэ-дуна. Образ китайского «вождя» насыщен страхом и отвращением цивилизованных людей перед угрозой коммунизма. В 76-м появляются серии «Череп» и «Серп и Молот». Эти две работы в экспозии ЦСИ впечатляют едва ли не более всего. Поверженные, перевернутые вниз коммунистические символы для Уорхола — оружия казни, скосившие и раздробившие миллионы жизней. Сознание художника терзал и другой «фетиш» — отвратительный остов человеческой головы. Уорхол панически боялся смерти, страданий, небытия, СПИДа… и любил свой страх.
Энди идет в ногу со временем и в 80-х — со все той же одержимостью саморепрезентацией. Дабы не уступать завоеванных позиций в рейтинге общеамериканской популярности, продюсирует развлекательные телепрограммы («15 минут с Энди Уорхолом на МТV» и др.), снимается в рекламных и музыкальных видеоклипах, в качестве модели сотрудничает с агентствами Золи и Форд. Умирает внезапно — в 1987-м, от послеоперационных осложнений. Перед смертью успел посоревноваться с не менее знаменитым Леонардо да Винчи, выставив в Милане свои поп-версии «Тайной вечери»…
Два полюса влечения Уорхола — к деньгам и смерти — освобождаются от всего лишнего. В минималистской трактовке они становятся уже просто знаком доллара и крестом. Маятник Уорхола движется от доллара к кресту, от одного универсального объекта поклонения к другому. Траектория кощунственна, но Энди к этому и стремился, он хотел «быть грешником».