Гете-институт и IFA (Институт зарубежных связей в Штутгарте) основательно подсластили нам пилюлю осенней депрессии «Видеоскульптурой» в ЦСМ.
«Видеоскульптура — что это, видео или скульптура?» — первый вопрос, приходящий на ум еще не видевшим выставку. Оно и понятно, ведь предположить совмещение взаимоисключающих визуальных искусств, обживающих разные пространственные измерения, сложно. Скульптура вот уже несколько тысячелетий прекрасно себя чувствует в трехмерном физическом пространстве. Новорожденное видео (его сорокалетний возраст — младенческий) и еще более юные компьютерные технологии «вырубают» зрителя из реальности, погружают в иные среды, тонкие психические миры. Скачкообразные пространственные перемещения могут быть травматичными для перемещающихся, но это, как говорится, их проблемы. Варварское обращение с сенсорным аппаратом сопричастных для современного искусства — обычное дело.
Видеоскульптура предстает перед нами как телескульптура — может, этак прозвучит внятней. В качестве скульптурной формы воспринимается само тело телевизора, телевизионная коробка, которая на заре электронных технологий, телевидения и видеоарта фетишировалась, обожествлялась. По мере развития селекционного вида, созданного путем прививки нового к архаичному, акценты смещались с внешнего на внутреннее, от «поглаживания» (маклюэнновский сленг) скульптурной поверхности к усиливающемуся притяжению виртуального. Это смещение пристрастий без труда прослеживается при ретроспективном взгляде на немецкую видеоскульптуру — от 1960-х до 1990-х. Представлены художники-классики, которые непосредственным образом причастны к становлению видеоарта.
Один из его пионеров, Нам Джун Пайк, молодой корейский композитор, приехал в Европу, в университет Колонны в 1958 году с целью поработать в электронной музыкальной студии К.Штокхаузена. Там он заинтересовался телевизионной техникой как способом создания абстрактного видеоряда, сопровождающего музыку. Нам Джун Пайк пророчествовал тогда — катодная трубка вскоре заменит холст, а паяльник — кисть. В 1959-м Вольф Востелл, художник, духовно близкий дадаизму, организовал вандалистское представление в честь телевидения, и затем выставил множество сломанных, размалеванных, расстроенных, даже расстрелянных телеприемников в местной галерее.
Поколение Пайка и Востелла (60-е годы), видит телевизор в магическом ореоле, чем и отличается от своих трезвомыслящих последователей. Для генерации 1980—90-х он уже не магический предмет, а отстраненный носитель медиальных функций. Пионеры видеоарта осуществляли заветную мечту элитарного искусства того времени — раствориться в масс-культуре. И все же в их работах больше искусства в привычном значении этого слова, они насыщены эмоциями и значением, прогностическими размышлениями над судьбами мира, лицо которого изменило рождение ТВ.
Скульптурные телематрицы Пайк заполняет вещами нефункциональными, декоративными, должно быть, из их электронной начинки он извлек уже все возможное и невозможное. Еще один экспромт с Буддой, «богом дьявола» — светящимся контуром из неоновых трубок он впаян во внутренность пустой коробки. Инсталляция Вольфа Востелла «Солнце в твоей голове» выдержана в ригористическом духе концептуализма. И тем не менее, не скрывает очень личных чувств, испытываемых им к телетехнике. Они похожи на те, которые испытывает убийца к своей жертве, или же классовую ненависть — Востелл вмуровывает телевизор в бетон. То была эпоха сильных чувств, впоследствии их пафос, естественно, измельчал, а то и вовсе выветрился.
Видеоинсталляции 80—90-х годов больше напоминают игровые аттракционы и дизайнерские разработки. Торжественно выступающий из тьмы «Реквием дубу» Ульрике Розенбах слишком красив, чтобы быть только искусством —извивающиеся на мониторе языки пламени вторят прихотливым силуэтам веток на прозрачном экране рисовой бумаги. В дискотечном интерьере он вполне мог бы быть отмечен как чудо дизайна. Работа же Франсиски Мегерт «Арахне-Ванитас» примитивно, но доходчиво объяснит несведущим, что есть современное искусство — в ней акцентирована доля уродливого, отличающая актуальную эстетику от классической. Излюбленная телесность здесь конституируется изъяном, вызывая восхищение и отвращение одновременно. Наложение изображений (мимикрирующих поз скульптуры) тел стройной молодой женщины и дряхлой старухи напоминает о сюжете Овидиевых «Метаморфоз» — превращении Арахне в паука.
Минуя стандартные в своем остроумии «развлекаловки», мы притормаживаем около нелепой и нелогичной конструкции, упраздняющей причинно-следственные связи. Она придумана Дитером Кисслингом. Инсталляция состоит из двух мониторов и двух телекамер, расположенных беспорядочно по отношению друг к другу, камера ловит проходящего мимо посетителя выставки как бы таясь, боковым зрением, затем случайное, «похищенное» изображение мелькает на мониторе. Зритель, не понимающий правил игры, в которую его вовлекают, обескуражен, чего и стремился достичь автор — пробудить в нем «чувствительность к скрытым аспектам реальности».
Самая модно-интерактивная — инсталляция Джеффри Шоу «Королевский путь» — уникальная возможность для простого смертного вкусить величие. Двигаясь по уснащенному детекторами пути, он вызывает смену изображений на мониторе, раскручивающих бредовую фантазию в манере Босха по сценарию «красавица и чудовище».
Вдаваясь в дальнейшее описание работ Анны Андерс, Клауса Бьемлера, Клауса фом Бруха, Инго Гюнтера, Жана-Франсуа Гитона, Вольфа Калена, Марселя Ольденбаха, Райнера Рутенбека, я могу продлить приятные моменты чтения вами этой статьи до бесконечности. Но не буду — из соображений самых гуманных. Если очень нужно, у вас еще есть время убедиться самостоятельно — ничего особенного в них нет.