В Киевском академическом театре "Золотые ворота" продолжаются премьерные показы спектакля "Тату, ти мене любив?" (автор пьесы - Дмитрий Богославский, режиссер - Стас Жирков).
Мультижанровая природа спектакля, его минималистская эстетика и полифоничная внутренняя структура апеллируют к проблематизации прошлого, которое интегрировано в симультанные координаты настоящего…
Стоп-стоп. Для отклика на эту премьеру, возможно, нужен какой-то иной, не "мертвый", язык? Поскольку авторы спектакля, драматург и режиссер - люди молодые, жизнерадостные. Воспринимающие с горделивой насмешкой всевозможные напыщенные "измы", когда речь заходит о живом театральном процессе.
Белорус Д.Богославский и украинец С.Жирков - миллениалы. Дети, рожденные рубежом тысячелетий.
У каждого из них на основе этого сюжета (сценического и драматургического) явно есть свои личные и системные счеты к ХХ веку с его архаичными драмами, невосполнимыми потерями, вырубленными садами, недоехавшими сестрами.
Действие пьесы Д.Богославского (оригинальное название "Тихий шорох уходящих шагов") - условный ХХ век, но вполне допустим и век теперешний, столь быстро подступивший и взявший нас в свои жестокие тиски.
У Богославского действительно "тихая", но внутренне напряженная пьеса, как рифма чеховской реплике - "Вот и кончилась жизнь в этом доме".
Дом продается, сад опустел, колодец запущен, мамы нет, папа ушел, сестры на заработках, сын Саша бьется в навязчивых конвульсиях: "Тату, ти мене любив?"
Пьеса и спектакль предполагают сочетание и чередование нескольких одновременно движущихся художественных планов. Собственно, чеховского – дома, сады и сестры; "галлюциногенного" -- то что в головах некоторых героев.
Есть и внешний план - light-бытовой. Впрочем, в спектакле нет бытописания или бытоизображения, но есть бытоощущение. А внутренняя жизнь постановки предполагает соблюдение тонкой грани – между миром живым и миром потусторонним.
И не так уж и важно, в каком из них проистекает действие.
Сына мучают галлюцинации-сны, "внутри" которых он хочет разобраться с былым. Сестры (в пьесе их было четыре, но режиссер совершенно правильно сократил до трех), в свою очередь, мучаются проблемами реализации дома, который, так же как и в "Вишневом саду", уже практически выставлен на торги.
Лобовые параллели - Александр (как Андрей Прозоров), а сестры (соответственно, чеховские Ольга, Маша, Ирина) - далеко не главное в этом сценическом сюжете. Поскольку здесь - все-таки - движение не вдоль чеховских фабул, а вглубь: в нутро растревоженной души современника.
Образно говоря, здесь явственна строго выстроенная сценическая "горизонталь". Но есть и осязаемая "вертикаль" - метафизическая.
Смыслообразующей предметной горизонталью становится глухая, плоская, кажущаяся бесконечной черная стена, которая буквально давит собою два ряда горизонтально рассаженных зрителей. Не говоря уже об актерах.
Это горизонталь, за которой не видно солнца, просвета, даже заката.
Это плоское пространство школьной доски с начерченными мелом детскими каракулями. Это и смертельный отлив могильной плиты с датами рождения и ухода близких родственников.
Это еще и обгоревшее тело отцовского дома, в котором, как писал Чехов, "кончилась жизнь".
Три сестры приезжают в дом, но попадают на кладбище. Ибо прошлая жизнь состоит из надгробий.
История их возвращения и его терзаний - это история потери корневой почвы, история взаимонепонимания. А также история о поисках точки опоры в теперешнем времени, поскольку былое и будущее – держит в жестоких тисках.
Сценическая вертикаль, тем временем, столь же символично, но менее наглядно обустраивается режиссером в связи с образом рокового колодца, о котором говорят герои.
Колодец глубок, его трудно очистить.
Нет возможности вычерпать из него темные воды, всматриваясь в которые, человек то и дело видит на дне свое отражение - грехи свои, предательства, недолюбленность и отверженность.
Из самого дна отцовского колодца (под сценой) аж до высокого-низкого черного неба (над сценой) произрастает метафизическая вертикаль сценического сюжета - как трудный путь от рождения до ухода, от земной плодотворящей почвы до молитвы на небесах.
"Ангелы небесные не покинули тебя" (А.Чехов).
Прежде шебутной, дразнящий и иногда сознательно яркий режиссерский стиль Станислава Жиркова здесь, в премьерном спектакле, - на преломлении чеховской горизонтали и личностной метафизической вертикали - становится все тише и тише. Как шорох уходящих шагов. Прежняя сценическая ирония - приглушена. Чеширская улыбка - исключена.
Здесь, в случае с пьесой Богославского, не только репертуарно-программное, но еще и что-то личное. Которое с трудом, но все-таки доверяешь пятидесяти зрителям с минимального расстояния - глаза в глаза.
Такое режиссерское доверие зиждется либо на нежном отцовском шепоте, либо на отчаянном сыновьем крике - до стадии лопнувших барабанных перепонок.
Жирков и раскручивает свой спектакль в темпе largo, тем самым медленно и коварно заползая в разные раненые души - героям, зрителям.
Те и другие размазаны по стенкам, те и другие - вечные странники, блудные дети.
Мнимая реальность в спектакле то и дело разъедает реальность "подлинную". И, собственно, какая из этих реальностей доминирующая, для многих зрителей до самого финала так и остается мистической тайной. Крик сына - "Тату, ти мене любив?" - истерика пациента в дурдоме или ночной кошмар брошенного ребенка?
Голос с того света или все-таки с этого?
Три сестры, одержимые проблемами дома, сыграны актрисами Инной Мирошниченко, Ириной Ткаченко, Христиной Федорак - хорошо. Также хорошо играет две свои роли молодой талантливый актер Антон Соловей.
Роли отца Дмитрича (актер Александр Ярема) и сына Александра (актер Роман Ясиновский) сыграны не хорошо, а чрезвычайно. Как чрезвычайными бывают ситуации во время непредсказуемых погодных условий, как чрезвычайными бывают обстоятельства, когда горит крыша, а колодец высох.
Александр Ярема, чудесный теплый человек и какой-то совершенно неразгадываемый актер, сражает наповал не только образом, сколько фотографичной точностью самого образа отца-дедушки, сканированного из пожелтевшего семейного фотоальбома.
Некоторыми манерами, легкой сутулостью и скрипучим сельским тембром он "фотографирует" целые поколения отцов, облаченных в футляры телогреек-гимнастерок или дешевых пиджаков на два размера больше, "пахнущих" сигаретами "Прима", селедкой с луком или самогонкой на сахарной свекле.
Такие папы, как правило, часто прятали от сыновей страшные секреты. Вроде боялись разболтать что-то тревожное и важное о своем времени, а значит, и о потерях.
Поэтому крик - "Тату, ти мене любив?" - это вопль вглубь колодца прошлого, скрывшего тайны целых утонувших поколений.
Если в роли Александра Яремы - концентрат поколенческих старозаветных манер и иных характерных отцовских особенностей, то в роли Романа Ясиновского (сын Александр) - мутабельность нервной системы отдельного спектакля. Что влечет за собой бесконечные перепады давления: сюжета, характера, разных сценических планов - от light-бытового до галлюциногенного.
К открытому финалу Ясиновский подводит зрителя как-то интимно - издалека, не гоня лошадей, но и безо всякой пощады.
Зритель ловит его нервную оглядку по сторонам, его отрешенный взгляд, который, конечно же, только вглубь.
Если у Чехова об одном из персонажей говорят, что он "съедает собственную жизнь", то у этого мента с душой Есенина и душа, и жизнь давно обглоданы.
И в игре Ясиновского самое важное то, что рождается из внешней неброскости, из незаметности некоторых его реакций, но впоследствии перетекает в тревожный глобальный диагноз не только отдельно осиротевшего сына, но и… Можно сказать, даже человечества? Которое в последнее время тоже ощущает себя сиротой, потому что ремнем выпороть некому.
Тонкий канат, по которому движется актер Ясиновский (подлинное открытие этого сезона), не шарахаясь и не торопясь в свою бездну, естественно, тоже символическая горизонталь. Но и вертикаль одновременно. Поскольку этот блудный сын движется еще и снизу вверх - из глубин темных вод (на дне колодца) до каких-то небесных потусторонних ощущений (где ему будет легко, светло, хорошо).
Глубоко и высоко - эти наречия, пожалуй, определяют "диагноз" и сыновьего состояния, и ошеломляющей актерской партии.
Тем временем, минималистская стилистическая артикуляция спектакля предполагает уже со стороны зрителя обязательный процесс -- разгадывания, угадывания, считывания.
В каком-то смысле это "театр идентификации". Когда определенный зритель максимально идентифицирует себя с героем. Когда неизвестная рука из темного колодца, как в сказке А.Роу, тянется в тайники твоей собственной души – и щекочет ее, дразнит, тревожит, превращает "спектакулярное" в очень личное, которое давит и давит тисками прошлого…
Дело в том, что и в нашем дворе когда-то был точно такой же колодец.