Утром во время завтрака в гостиничном ресторане ко мне подошел известный польский критик и сообщил о том, что накануне в Берлине от сердечного приступа умер Даниэль Тоскан дю Плантье — французский продюсер, в последние годы возглавлявший общество Unifrance, занимающееся пропагандой французского кино в мире. «Умер на работе, — меланхолически сказал поляк, — вот это завидно! Хорошо бы так умереть…». Сказал, и стремительно удалился — как всегда это делает, несмотря на весьма и весьма почтенный возраст.
Я поперхнулся. Именно в тот момент я думал о смерти, одновременно тщательно пережевывая немецкий харч. Думал не абстрактно: накануне в конкурсной программе Берлинале показали фильм французского режиссера Патриса Шеро «Его брат», а в нем как раз повествуется о медленном умирании тела. И вот…
Через полчаса, войдя в помещение Berlinale Palast, где показываются конкурсные фильмы фестиваля, я остановился как вкопанный: тот самый польский критик сидел на стульчике посреди огромного фойе в позе едва ли не бездыханной. Возле него суетились люди. От испуга у меня самого на секунду прервалось дыхание: ну вот, пожелал себе «хорошей смерти». Выяснив, что все не так плохо и жить поляк будет (на следующий день он уехал домой, от греха подальше), я пошел в зал — там показывали фильм китайского режиссера Ли Янга «Слепая шахта». О том, как двое шахтеров приносят в жертву третьего, дабы получить за него немалую компенсацию. Затем они пытаются снова провернуть такое же дельце, только уже с другим парнем. Хотели угробить его, да малость промахнулись, и сами себя же и грохнули, после чего, не медля, их души покинули грешные тела и вознеслись куда-то ввысь, в небеса… Все это без привычной китайской ретуши, в весьма жесткой реалистичной стилистике. Условия жизни и труда приближены к зрителю едва ли не максимально. Настолько, что телесная оболочка персонажей, как это ни парадоксально, уже не воспринималась как таковая — будучи впечатанной в быт, она, эта оболочка, начинает восприниматься как нечто не совсем реальное, потустороннее.
Ну а помянутый уже «Его брат» («Серебряный медведь» за лучшую режиссуру) Патриса Шеро… Совсем недавно здесь же, в Берлине, он получил «Золотого медведя» за «Интимность». Помните? Треть картины он и она методично, без вдохновения, истязают друг дружку на любовном ложе. Соитие двух тел, не более того. Без подключения иных энергий. А потом в нем пробуждается интерес к тому, что за жизнь происходит в ее теле и вокруг него… Здесь некое продолжение, на другой лад, конечно. «Это фильм о теле, — написано, видимо, самим Шеро в фестивальном каталоге, — о разрушении тела и о лицах. Это фильм о тишине и о вынужденной болтовне. Это исследование кожи, ее складок и морщин, ее красивых волос и капель пота. Это также исследование ушибов, окровавленных шрамов, следов гноя и пятен на постельном белье. Все это и есть тихое, бесшумное проявление жизни — Естественная Смерть».
Так и есть. Умирание тела — словно под микроскопом. Нюансы течения болезни и всяческих больничных манипуляций. То, чего в реальности мы не хотим видеть. То, чего боимся больше самой смерти — медленного, мучительного умирания. Вот больного готовят к операции, и мы в режиме реального времени соучаствуем в процессе сбривания волос. Большинство планов средних, крупных, а то и сверхкрупных. Фокус в том, что рядом с больным его родной брат, и происходящее мы наблюдаем как бы его глазами. И тут нет выхода — нужно смотреть. Как после операции сочится кровь из раны, как идет нагноение, как…
А время идет — и больничную зиму сменяет лето, которое братья проводят на берегу моря. Тут существование выглядит куда более естественным — даже вот такое, болезненное. Оппозиция зима—лето словно призвана выразить другую: искусственность—естественность. В аннотации опять-таки автор признается в том, что ранее смерть отождествлялась в его сознании с зимой. Хотя на самом деле лето в этом смысле более органично — дозревание тела плодов и их смерть посредством отторжения семени и ухода на новый круг бытия (вспомним в этой связи гениальный эпизод смерти деда в «Земле» Александра Довженко — он умирает естественно, среди внуков и правнуков, отрываясь от древа жизни и падая в материнское лоно земли).
И снова зима в фильме, и снова больничное страдническое существование. Современная техника и технологии удерживают тело на краю бездны. Однако чем дольше мы созерцаем — с такой вот почти невообразимой ранее близкой дистанции — физическое существование, тем меньше этого самого тела: оно как бы растворяется, расплывается, уходит из фокуса. Хотя бы потому, что на таком расстоянии телесность теряет индивидуальность — здесь нет лица, шеи, рук, здесь все превращается в безликие складки и капельки пота, которые не имеют имени (этот феномен не раз привлекал внимание современных философов и искусствоведов — достаточно вспомнить Валерия Подорогу и Михаила Ямпольского).
Но вот один из эффектов восприятия фильма Шеро: из всей этой «накожной» симфонии разлагающейся телесности возникает ощущение жизни как таковой. И здесь есть некоторые основания говорить о новой визуальной философии. Хотя сама по себе она заключена в самой природе кинематографического крупного плана. Помню, как удивил меня рассказ Ивана Миколайчука о том, какие страдания принесло ему собственное лицо, впервые увиденное на экране. Такой красавец, любимец женщин — ему ли огорчаться по такому поводу? А потом понял одну простую вещь: это же суперувеличение лица (15—18 квадратных метров), к тому же отделенного от туловища. Нынешние же возможности техники, в том числе цифровой, увеличение размеров экрана и качество изображения позволяют вообще убрать всякую дистанцию — камера буквально ввинчивается в каждый буравчик и бугорок тела, и следом за нею мы словно муравьи ползаем по поверхности чужой кожи.
Спрашивается, зачем? Кайфа в этом вроде бы никакого. Но, быть может, так мы ищем свое утраченное бренное тело, потерявшееся в грохоте городских пластических масс, в безжизненном пространстве интерьеров и ошалевшей техники, преследующей нас всюду? И не столько даже свое личностное, сколько родовое, коллективное. Где оно?
Один из фаворитов Берлинале фильм «Часы» 41-летнего британского режиссера Стефана Далдри (его дебют, «Билли Эллиот», состоялся два года назад и был признан весьма успешным) обращен в сторону нахождения некоей общей основы человеческого существования. Совершенно неузнаваемая в этой роли Николь Кидман (уже есть «Золотой глобус» и номинация на «Оскара») играет знаменитую писательницу Вирджинию Вульф. 1923 год, она пишет свой первый большой роман «Миссис Дэллоуэй», погружена в себя и сюжетные нити нарождающегося текста. Вибрирование ее души постоянно волнует ее супруга и — через десятилетия — двух других женщин. Одна их них, Лаура Браун (в этой роли еще одна звезда, Джулиан Мур), читает (а это уже 1952 год) тот самый роман Вульф, который не только дает ей силы в преодолении собственных бед, но и позволяет ощупывать, узнавать самое себя. Ну, и Нью-Йорк наших дней, Мерил Стрип в роли Клариссы. У нее семья и вместе с тем друг Ричард (Эд Харрис). Он поэт и неизлечимо болен СПИДом. Каждый день она приходит к нему, и он узнает в ней некую матрицу женщины последнего столетия, называя миссис Дэллоуэй.
Жизнь трех героинь (фильм получил «Серебрянного медведя» за женские актерские работы — одного на троих суперзвезд и супервумен) разворачивается перед нами синхронно. То и дело авторы переносят нас — очень естественно и непринужденно, монтаж здесь замечателен — из одной пространственно-временной ниши в другую. Все главные персонажи имеют дело со смертью, и, собственно, Вирджиния и уходит в небытие — положив для верности камни в карман платья, она медленно погружается в реку. Выбрасывается из окна Ричард, суицидный финал брезжил и перед Лаурой…
Фильм наверняка будет в нашем прокате, и тогда можно будет поговорить о нем более подробно. Пока же скажу, что вот такой прием тройного параллельного рассказа позволяет укрупнить несколько человеческих жизней, максимально приблизить их к нам. Почувствовать, что каждому из нас предшествует Нечто — какой-то сгусток, сочленение образов, снов, молчаний и умолчаний. И развиваемся мы не только по некой внешней дуге времени, но и по не всегда осознаваемым законам внутреннего бытия. Три героини фильма образуют нечто вроде матрешки — одна размещается в другой, одна рождает другую. Скрещение судеб, коловращение ударов по клавишам единого инструмента. Мы едины где-то там, на уровнях, о которых не всегда подозреваем, которые не всегда просматриваем.
В чем-то сходный подход прослеживается и в фильме «Адаптация»другого американца, Спайка Джонзи, получившего в итоге гран-при жюри, «Серебряного медведя». Пару лет назад Джонзи удивил многих своим «Быть Джоном Малковичем» — фильмом весьма находчивым и по-настоящему модерным. И вот теперь, с тем же сценаристом Чарли Кауфманом, он делает новую картину. Как объяснил сам Кауфман, ему была заказана адаптация романа Сьюзен Орлеан «Похититель орхидей». Мучился он с этим делом, мучился, да и решил тот самый процесс адаптации сделать предметом повествования. Сам Чарли становится главным героем ленты и даже получает брата-близнеца Доналда, который постоянно дает советы, как лучше сочинить сценарий (братьев играет Николас Кейдж). Включена в фильм и романистка Сюзен Орлеан (ее играет Мерил Стрип), тайком нюхающая наркотики и выставляющаяся на порносайте. Словом, персонажи двоятся-троятся, они никак не хотят попадать в фокус — эдакие симулякры, производное от некой матрицы. Но ведь все началось с того, что герой (опять-таки писатель) не может совладать с предложенным ему материалом, не может разглядеть его без того, чтобы не включить свое внутреннее зрение и не попытаться поместить туда и других людей. Быть Чарли Кауфманом оказалось вещью не менее занятной, чем Джоном Малковичем. Или Вирджинией Вульф. Художник ничего не сочиняет, он просто созидает мир из того и тех, кого знает и кого чувствует — даже и на расстоянии, временном и пространственном. Собственное тело и душу кладет он в основу — в надежде, что когда-нибудь они отразятся в других телах и душах, а быть может, и на небесах.
Несколько поколений увидели мы в фильме французского классика Клода Шаброля «Цветы зла». Однако все здесь выстроено в довольно традиционном ключе — как в плане повествования, так и в самом содержании происходящего на экране. Тем не менее некоторая занятность присутствует. Интрига состоит в том, что некоторые привычные и традиционные нарушения «правил игры» приводят к внезапной смерти — молоденькая Мишель (Мелани Дотей) убивает пристающего к ней Жерара, отчима (Бернард ле Кок). Престарелая тетушка Лин (Сюзан Лин) свое искреннее соучастие в сокрытии убийства объясняет просто: когда-то и она убила своего отца, бывшего коллаборационистом и убивавшего евреев. Получается, что все логично, все аукается и откликается…
На грани жизни и смерти оказывается и героиня испано-канадского фильма «Моя жизнь без меня» Изабель Коксе. Молодая женщина Анна (Сара Полли) имеет мужа и двух дочерей, но не имеет квартиры и потому вынуждена жить в трейлере в пригороде Ванкувера. Она простая работница, и желания ее просты и понятны: обеспечить будущее детей, сделать свою жизнь обеспеченной, защищенной от невзгод. И вдруг приговор врача: ей осталось жить всего лишь пару месяцев. Нет, здесь нас не посвящают в тайны умирания плоти. Напротив, Анна никому не сообщает о крутом повороте своей жизни, даже мужу. Она решает выстроить свою жизнь… после смерти. А что, человек, как нас учили еще в детстве, тем и отличается от пчелы, что прежде чем строить, рисует на бумаге. Вот и Анна туда же. И, похоже, ей самой это занятие представляется любопытным. На диктофон она записывает, к примеру, свои будущие поздравления дочерям с днем рождения. И так каждому она что-то придумывает от себя — на долгую-долгую память. Немного, конечно, но все же больше, чем некогда от «Певчего дрозда» Иоселиани…
У нас нет другого строительного материала, кроме нас самих. Будущее ли, прошлое ли мы созидаем из себя. Отказ от химер, словесно-маниакальных призраков, маняще произрастающих где-то вдали — вот о чем поведал нам большой экран Берлинале. Точка опоры, с помощью которой пытаются хоть немного изменить мир к лучшему, находится у нас внутри. Давайте и мы задумаемся: быть может, это правильный вывод?