Свято место — пусто. Бергман, Антониони. Затмение

Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони умерли в один день. И июль 2007-го подвел прощальную черту под истинно великим кинематографом ХХ века. Конечно, надеешься, что души гениальных режиссеров уже встретились на небесах и обсуждают какой-нибудь совместный проект интеллектуального толка. Или… там, за облаками, это тоже уже неактуально? Ведь на земле оба пользовались кинематографом как средством объяснить смысл удивительной экзистенции человека. И никогда не стремились развлекать. Только вот их фильмы знали все, кто видел в кино не только трюки или «систему звезд», а воспринимал кинематограф как средство познать себя и этот мир — разумеется, безумный-безумный-безумный…

Невозможно объяснить, почему именно эти две картины захотелось пересмотреть буквально на днях. Классики из институтской программы неожиданно обрели новую ценность — постулат «искусство проверяется временем» ударил по бездорожью и разгильдяйству современного кино.

И уж совершенно очевидным стал факт существования общего информационного пространства и мистических законов взаимосвязи. Только так можно объяснить непредсказуемый ажиотаж вокруг недавней ретроспективы Бергмана в Киеве, состоявшейся «накануне» и прокрученной в столичных кинотеатрах трижды (!) за полтора месяца. А те, кто на нее не попал, окопались на дачных участках, устроив альтернативный просмотр трех DVD бергмановского наследия. Не только очевидец, но и участник — автор этих строк — во власти этого феномена.

Швед и итальянец — какие разные полюса европейского сознания. И какие схожие поиски истины. Антониони и Бергман были «демонстративными» авторами. В адрес первого звучали термины «внутренний неореализм» и «поэзия некоммуникабельности», так же справедливые и для второго. Оба выстраивали свои киномиры по законам собственной условности, альтернативной общепринятым нормам искусства, диктующего формы досуга.

В их кино не было жанров. Только личность, заменявшая слова «комедия» или «трагедия» на словосочетание «фильм Бергмана» или «фильм Антониони».

Кстати, именно против авторских трюков гениальности всегда бунтовал Бергман, однажды заметивший, что свою «Осеннюю сонату» он снял именно как «бергмановский фильм».

В год, когда Бергман решил поставить крест на кинематографе и создал свой последний фильм «Фанни и Александр», умер Райнер Вернер Фасбиндер. Уже тогда авторскому кино предрекли забвение. Антониони четырьмя годами раньше вместе с «Идентификацией женщины» закончил свой неспешный разговор со зрителем. Никто не предполагал, что через десять с лишним лет наполовину парализованный, немой он захочет обратиться вновь к обществу потребления и проникнуть туда, где «За облаками» скрыты подлинные человеческие ценности. Этот фильм не стал шедевром. Да и манера Антониони казалась старомодной. Не спасло даже соавторство Вима Вендерса. Но по силе высказывания и внутреннему накалу, прорывающемуся сквозь немощное тело художника, «За облаками» можно отнести к явлению социальному. Пусть и хрипящему, но сильному призыву Антониони вспомнить об ином кинематографе…

Удивительная параллель — женщина в творчестве Антониони, как и у Бергмана, заняла центральное место. Вместе с «Криком» в 1957 году в его творчестве появилась муза, альтер-эго и еще одно выразительное нестандартное кинолицо — актриса Моника Витти. Ее непроницаемая маска и одновременно все нюансы внутренних монологов героинь шествовали из фильма в фильм. Антониони создал трилогию, за которую расплачивался зрительским непониманием, — «Приключение», «Затмение», «Ночь». Освистанный на Каннском кинофестивале, лжедетектив «Приключение» дал новые горизонты жанровому кино, а в идеологии режиссера стал квинтэссенцией той самой «поэтики некоммуникабельности» как внутри произведения, так и за его рамками. По словам Андрея Плахова, «многие голливудские киношники обязаны ему своим успехом тем, что ступили на территорию Антониони», снимая детективные триллеры без логики, да и в общем-то без смысла развязки: ведь суть не в нахождении истины, а в ее непрерывном поиске.

Погоней за смыслом и правдой наполнились и последующие его сюжеты. Потрясающая магия «Фотоувеличения» интерпретировала самого кинематографического писателя той эпохи — Хулио Кортасара и самый его некиношный рассказ «Слюни дьявола». Критики до сих пор спорят: а не было ли заявление об экранизации пиар-ходом? Утверждаю, что нет — Кортасар, как и итальянский классик, размышлял о природе кино не декларациями или постулатами, а полунамеками, следуя чисто кинематографической природе монтажа (практически иллюстративна «Игра в классики»). «Блоу-ап», как любят киноманы называть «Фотоувеличение», и последующий за ним «Забриски Пойнт», использовавший американские жанровые рамки road-movie все с тем же посылом, что и у Ингмара Бергмана (герои путешествуют в Долину Смерти), — для 58-летнего режиссера это были удивительно свежие работы. С одной стороны, он обращался к бунтующей молодежи тех лет и говорил с ней на одном языке (музыка ранних «Пинк Флойд» в «Забриски Пойнт» — чуть ли не второй пункт фактажа в описании фильма), а с другой — это был просто взгляд одного мудрого художника, который, может быть, знает то, что и другим-то знать необязательно…

Эти фильмы остались в 50-х. Многие по незнанию считают их началом бергмановской карьеры. Хотя до этого у режиссера было в активе уже 20 (!) киноработ. В 60-е он вошел уже абсолютным гением — сомневающимся, мятущимся, но снимающим из года в год фантастические картины. После каждой казалось — лучше нельзя. И все же после «Лица», «Причастия», «Молчания» появился фильм, который однозначно ассоциируется с его именем. Название тоже вполне красноречиво — «Персона». 1965 год. И этот фильм, по собственному признанию режиссера, спас ему жизнь. Кадр со сдвоенными половинками лица двух его муз — Лив Ульман и Биби Андерсен становится хрестоматийным. А интеллектуалы всего мира получают подтверждение, что только за стеной молчания можно обрести ясность.

Ясность и яркость Бергман не утратил и с переходом в цвет. Все предыдущие фильмы до картины «Шепоты и крик» (1971) он снимал черно-белыми. Впрочем, и эта лента не баловала буйством красок — скорее била наотмашь классическим триколором: красный, черный и белый. Четыре талантливейшие актрисы, разыгрывавшие чеховскую драму, на удивление ни разу не поругались за время съемок, а оператор Свен Нюквист предложил финальную пастораль в духе Ренуара.

Из этой живописи Бергман попытался сделать фильм-утешение, который для зрителя заканчивается в лучшем случае очистительным слезопотоком. Вероятно, то был признак старости и сентиментальности? Только слезы пришли и в последующие его картины, несмотря на то, что сентиментальным, к счастью, ему стать не удалось. «Осенняя соната», где сошлись два мастера по фамилии Бергман — одной из них была шведская эмигрантка и звезда Голливуда 40-х Ингрид Бергман — короткое и пронзительное эссе о взаимоотношениях матери и дочери. Параллельно там решается вопрос о возможности принесения в жертву искусства человечности. А уже в своей лебединой песне «Фанни и Александр» (1983) Бергман вернулся к картинам детства, к человечности, к призракам Смерти. И мысли о том, что только в молчании, в данном случае творческом, он может сохранить собственную душу.

Страницы

Бергман: «Антониони… погиб, задохнувшись от собственной тоскливости»

— Фильм—это спланированная до мельчайших деталей иллюзия, отражения той действительности, которая чем дольше я живу на свете, тем больше представляется мне иллюзорной.

— Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть. Большинство же сознательных попыток закончилось позорной неудачей: «Змеиное яйцо», «Прикосновение», «Лицом к лицу» и так далее.

— Феллини, Куросава и Бунюэль обитают в том же пространстве, что и Тарковский. Антониони был на пути, но погиб, задохнувшись от собственной тоскливости. Мельес жил там всегда не размышляя: он ведь был по профессии волшебник.

— Фильм — как сон, фильм — как музыка. Ни один другой вид искусства не воздействует в такой степени непосредственно на наши чувства, не проникает так глубоко в тайники души, скользя мимо нашего повседневного сознания, как кино. Крохотный изъян зрительного нерва, шоковый эффект: двадцать четыре освещенных квадратика в секунду, между ними темнота, зрительный нерв ее не регистрирует. До сих пор, когда я за монтажным столом просматриваю отснятые кадры, у меня, как в детстве, захватывает дух от ощущения волшебства происходящего: во мраке гардеробной я медленно кручу ручку аппарата, на стене одна за другой появляются картинки, я отмечаю почти незаметные измерения, потом начинаю крутить быстрее — возникает движение…

(Из книги Ингмара Бергмана «Латерна магика»)

Титры

Ингмар Бергман родился в 1918 году. В девять лет он устроил дома кукольный театр, где ставил пьесы Стриндберга. Впоследствии в университете Бергман стал руководителем театрального кружка. Профессиональная работа в кино начинается в 1941-м. Тогда он редактировал чужие сценарии, а свой собственный написал несколько позже. Это была «Травля». Мировое признание получили картины 50—60-х — «Земляничная поляна», «Седьмая печать», «Улыбки летней ночи», «Молчание». Позднее — «Страсть», «Шепоты и крик», «Сцены из семейной жизни», «Фанни и Александр». Критики писали, что его образная система замыкается на европейских литературных мифах — Гофман, Пруст, Стриндберг. Многие годы Бергман работал в театре. У него не было ни мобильного телефона, ни компьютера. Редко общался с прессой. По словам дочери Евы, «отец ушел спокойно и безболезненно». Уже четверть века он ничего не снимал и жил уединенно на острове Готланд в Балтийском море. Его последний фильм должен был называться «Анна». Но гениальный режиссер почему-то так и не решился приступить к этой работе. После его смерти осталось 50 фильмов.

Микеланджело Антониони родился в 1912 году в городке Феррара на северо-востоке Италии. Окончил там гимназию и Технический институт, затем — Высшую школу экономики и коммерции в Болонье. Дебютировал в документальном кинематографе в 1942 году лентой «Люди с реки По». Она стала своеобразным вариантом неореализма в документалистике. Однако подлинная слава пришла в 1960-х годах, когда вышли картины «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня» и «Блоу-ап». В них снялись Моника Витти, Марчелло Мастроянни, Ален Делон. В 70-е нашумела лента «Профессия: репортер». Антониони — лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Специальный приз жюри» за 1962 год, обладатель Главного приза Венецианского кинофестиваля за 1964 год, Главного приза Каннского кинофестиваля за 1967 год, лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Юбилейный приз 35-го фестиваля» за 1982 год. За вклад в мировую культуру был награжден премией «Феликс» в 1993 году и Почетной премией «Оскар» за 1994 год.