«Ромео и Джульетта». Ромео — Марчело Альварес |
Может ли такое сложное и дорогостоящее искусство, как опера, не ощущать на себе следов экономических трудностей, которые переживает современный мир? В разных странах и в разных театрах на этот вопрос дают противоположные ответы. Кто-то характеризует состояние современной оперы как предсмертную агонию и при этом ссылается на практику такого престижного театра, как Метрополитен-Опера Нью-Йорка. Самая богатая и могущественная из мировых оперных сцен, имеющая бюджет в 205 миллионов долларов, в последнее время вынуждена сокращать афишу, уменьшать количество спектаклей в течение сезона и сводить к минимуму число новых постановок. Некоторые европейские политики предлагают сокращение государственного финансирования оперных театров и даже ставят под сомнение целесообразность существования такого сугубо элитарного искусства. Однако с подобной попыткой поправить экономику за счет одного из уникальных образцов высокой культуры явно не согласны оперные меломаны. Многие из них в летнее отпускное время отправляются на известные в Европе оперные фестивали. Одни до краев заполняют такие огромные залы, как Арена ди Верона (35 тысяч мест), летний театр на воде под открытым небом в Брегенце. Другие оказываются счастливыми обладателями билетов на оперные вечера в городе Моцарта Зальцбурге, в Мекке музыки Вагнера Байройте, в уникальном камерном фестивальном театре маленького английского местечка Глайндборна. Оперное фестивальное движение в Европе не только не сворачивается, но, напротив, крепнет и ширится. Старожилы Байройта вспоминают о незаполненных залах на спектаклях Фестшпильхауза в начале 1950-х годов. Теперь же для того, чтобы попасть на фестиваль в Байройт, нужно посылать заявки и ждать их выполнения в течение нескольких лет.
По праву гордится своей публикой и оперный Мюнхен. Баварская национальная опера работает круглый год и является одним из самых престижных в Европе репертуарных театров. Лучшие спектакли постоянно обновляемой афиши включаются в программу ежегодного летнего фестиваля, который давно уже стал местом паломничества любителей оперного и балетного искусства из разных стран. Хотя театр имеет неплохую балетную труппу, балетные спектакли непременно показывает в течение сорока фестивальных дней, все же главные его достижения связаны с оперным жанром. Об этом свидетельствует соотношение новых постановок — 7 опер и 2 балета в течение минувшего сезона.
Поразительно, насколько обширен и разнообразен оперный репертуар театра. За четыре года, на протяжении которых мне удавалось посещать фестивальные спектакли в Мюнхене, я увидела 23 оперные постановки, охватывающие произведения 15 авторов и все четыре столетия мировой оперной истории. Из них только три оперы есть в нынешнем репертуаре нашей Национальной оперы, а 15 произведений никогда не ставились и не звучали в Украине. Театру удается так интенсивно работать благодаря четко продуманной и последовательно осуществляемой художественной программе, но немалую роль играет и активная финансовая поддержка постоянных зрителей. При ежегодном бюджете в 80 миллионов евро театр не уложился бы в эту сумму, если бы не умелое привлечение спонсоров, в число которых входит больше сорока богатых организаций и учреждений, а также пожертвования частных лиц. Среди деятельных друзей театра есть известные европейские телекомпании и звукозаписывающие фирмы. Существует практика телетрансляций новых постановок. Кроме того, почти все они тут же записываются на современных электронных носителях, так что компакт-диски и кассеты DVD можно приобрести уже во время фестиваля. В антрактах публике предлагается впечатляющий выбор записей ведущих исполнителей данного спектакля, а также иных исполнительских версий самого произведения.
Этим летом я увидела шесть фестивальных спектаклей, четыре из которых были премьерами сезона. Их роднил общий принцип модернизации постановочных решений, отказ от какого-либо соблюдения исторического и локального колорита. В персонажах оперы любого времени и любого жанра неизменно узнавались наши современники. Эта последовательная позиция театра придает его спектаклям определенную стилевую направленность, хотя результат таких экспериментов оказывается очень разным. В одних случаях, как, например, в романтической опере Доницетти «Роберт Девере, граф Эссекса», действие перенесено из пышно костюмированной исторической Англии елизаветинской эпохи в типичный интерьер приемной современного правительственного учреждения. Соответствуют обстановке костюмы персонажей. Такое решение имеет смысл, так как помогает и участникам спектакля, и его зрителям сосредоточиться не на красивом внешнем декоре, а на подлинности переживаемых героями страстей, на их позиции в сложных конфликтах и в ситуации морального выбора, в которую каждый из героев поставлен. Две женщины, английская королева Елизавета (в ее партии выступила Эдита Груберова, одна из самых известных исполнительниц итальянского романтического репертуара, благодаря которой многие забытые оперы обрели новую жизнь) и герцогиня Ноттингема Сара — Джоан Пиланд, любят одного мужчину. Но если любовь второй из них жертвенная и самоотверженная, то Елизавете так и не удается примирить гордое властолюбие королевы с порывами собственного сердца. В финале ей приходится сыграть исполненную трагизма роль одновременно палача и жертвы своего высокого положения. А катарсис наступает в тот момент, когда полная достоинства властительница, явившаяся в решительную минуту в строгом черном бархате оттеняющего ее гордую осанку наряда, признает свое поражение, в отчаянии срывает с головы парик и дает выход буре чувств, оплакивая смерть любимого.
Стремление во что бы то ни стало насытить оперу минувших времен реалиями современной жизни не всегда кажется оправданным. Так случилось в мюнхенской постановке оперы Гуно «Ромео и Джульетта». Все ее содержание фактически свелось к акцентированию в декорациях и костюмах персонажей стереотипов тинейджерской среды. Превращение Джульетты в девочку в школьной форме, удивительно напоминающую актрис-травести наших детских театров, а Ромео, не слишком худенького и вполне взрослого, в неуклюжего подростка, не знающего, как стать и куда деть руки, только мешало воспринимать раскрытые в музыке богатство и красоту их столь внезапно вспыхнувшего чувства. В спектакле, поставленном Андреасом Хомоки, среди безликой массы школьников-переростков в едких зеленых пиджаках и красных ковбойских шапочках совершенно потерялся Меркуцио, а также оказалась стертой столь важная и у Шекспира, и у Гуно тема меркуцианства —особой стихии юношеской бравады и риска, дерзкой и опасной игры с жизнью. И грузный Тибальд в канареечном пиджаке (униформа юных Капулетти) был больше похож на затесавшегося в молодежную среду взрослого дядю, чем на агрессивного и драчливого старшеклассника. В сценографии Гидеона Дэви (он же художник по костюмам) все детали призваны акцентировать незрелый возраст героев и стертые стереотипы, к которым тяготеет тинейджерская среда. Оформление напоминает аляповатую рекламу какого-нибудь супермаркета школьных товаров. Главная его деталь — боком поставленная посреди сцены огромная школьная парта красно-малинового цвета, которая то наполовину открывается и действие частично происходит во внутреннем ее пространстве, то, используемая в разных ракурсах, выполняет роль подвижной стены или скрытых закоулков и переходов ночной улицы. По бокам справа и слева как опознавательные знаки воткнуты в землю большие, в два человеческих роста, школьные принадлежности: ручка со стальным пером и остро отточенный карандаш. Как раз ими как тяжелыми таранами будут убиты сначала Меркуцио, а потом Тибальд. В центре на месте суфлерской будки с начала и до конца мы видим огромную книгу-постамент, на корешке которой видна надпись Romeo et Juliette. На нее упадет выпившая сонный напиток Джульетта, здесь же и в той же позе, в таком же школьном сарафанчике и белых носочках, найдет ее в финальной сцене Ромео. Такое постановочное решение не могло не повлиять и на дирижерскую трактовку Марчелло Виотти, более убедительную в драматически действенных моментах, чем в проникновенной лирике, и на главных исполнителей: Анжелу-Марию Блази — Джульетту и Марчело Альвареса — Ромео. Блази безусловно лидировала в этом дуэте, хотя ей совсем не удалась экспозиция со знаменитым вальсом. Ее героиню отличали серьезность и сосредоточенность, она оказалась как бы с самого начала полна предчувствий необычной драматической судьбы. Ромео— Альваресу в начальных сценах тоже нелегко было выполнять указания режиссера. Певец с полнокровным, свободно льющимся голосом, он лишь постепенно стал более раскованным и очень эмоционально и ярко провел вторую половину спектакля.
Совершенно иной художественный эффект возникал в том случае, когда изменение традиционного внешнего облика произведения производилось во имя поиска ключа к его скрытой театральной природе. Ведь в опере спектакль необходимо заново сочинить, но при этом не нарушить ни на йоту заданный композитором композиционный ритм. Театральные формы отдаленных от нас эпох будут выглядеть обветшавшими, если попытаться их слепо копировать. Поэтому при подходе к таким произведениям используется принцип, который избирают реставраторы старых исторических зданий. Полностью сохраняя фасад и архитектурные пропорции, такое здание модернизируют изнутри. Так же действуют в Мюнхене интерпретаторы оперы барокко.
Один из постоянно привлекаемых к сотрудничеству музыкантов, англичанин Айвор Болтон, который недавно возглавил знаменитый зальцбургский оркестр «Моцартеум», выступил как дирижер-постановщик «Роделинды, королевы Лангобардии», которая вошла в цикл из шести генделевских спектаклей театра. Еще в 1994 году дебютировал на мюнхенской сцене американский режиссер Дэвид Олден. Тогда это был вагнеровский «Тангейзер». «Роделинду» Генделя он поставил в содружестве со сценографом Паулем Штайнбергом и художником по костюмам Буки Шиффом. Ключом ко всем операм Генделя театр избирает подчеркнуто современное, с оттенком злободневности постановочное решение, непременно снабженное долей юмора. В данном случае со второй задачей было справиться не так легко, так как сюжет оперы драматически напряженный, а коллизии, в которые попадают герои, вполне серьезны. Речь идет об узурпации власти, о механизмах действия государственной машины и, конечно же, о судьбах людей, которые лишаются высокого положения и испытывают на себе своеволие новых властителей. Основной элемент декораций составляют разные комбинации подвижных каменных стен с глазницами окон, то наглухо закрытых, то зияющих пустотой. Сценическая среда воссоздает холодный и бездушный, враждебный человеку мир. Его гиперболические стражи — огромные плоские манекены-фотороботы одинаковых мужских фигур, которые то шеренгой выстроены по диагонали сцены, то виднеются в верхней части разрезанного пополам пространства как ряд темных обезличенных портретов. Их живые уменьшенные варианты возникают по ходу действия в виде статистов-охранников столь же стереотипного вида. В качестве их начальника трактован основной злодей и интриган Гарибальдо, этот «серый кардинал», решающий судьбы трона и всей державы. Его кожаная куртка и широкие брюки, вся его внешность и манера поведения трактованы как маска. Типажность персонажа, признающего только грубый напор и физическую силу, подчеркнута и вокальным амплуа. Это единственный в опере бас. Молодой английский певец Кристофер Павис обладает мощным голосом, крепко сбитой фигурой и создает очень узнаваемый образ стража государственной и личной безопасности. Его антиподом является маленький чиновник и послушный исполнитель приказов Унульфо. Его облик тоже абсолютно узнаваемый — непременный портфель, шляпа и очки, суетливые движения, вечно мокрая от напряжения лысина. При этом известный контртенор Кристофер Робсон немногими штрихами создает настолько живой и выразительный характер, что его персонаж оказывается отнюдь не второстепенным по своему месту и значению. Присущие современному прочтению Генделя комедийные, но окрашенные добротой и человечностью ситуации возникают благодаря нелепому поведению Унульфо, — смеси услужливости, страха и проявляемой в решающие минуты самоотверженности. Именно этому смешному человечку выпадает на долю переиграть охранника-интригана и привести действие к благополучной развязке. Таким образом, скрытые пружины событий находятся в руках не тех, кто стоит на вершине власти, а их слуг и помощников.
Что касается двух соперников — низвергнутого короля Лангобардии Бертаридо и незаконно захватившего его трон Гримоальдо, то они оказываются в плену собственных чувств и любовных переживаний. Оба персонажа наделены извинительными человеческими слабостями, оба любят одну женщину, верят и не верят в ее расположение, терзаются муками ревности. Выступивший в роли Гримоальдо английский тенор Поль Нилон обладает легким, свободно льющимся голосом светлого тембра. Такой голос и такая внешность больше подходят для амплуа любовника, чем деспота и тирана. Гримоальдо действительно как бы оказывается тираном поневоле. Его сомнения и колебания, капризность и неустойчивость, натура мечтателя — все отражено в музыке его арий. Одну из них, подобную любовной серенаде, он поет, стоя высоко над землей в открывающемся окне. Финальную арию, в которой горе-узурпатор раскаивается и решает отказаться от неправедно полученной власти, Поль Нилон также исполняет в проеме окна, виртуозно балансируя на нешироком карнизе и словно рискуя свалиться вниз.
Голос английского контртенора Майкла Чанса, выступившего в роли Бертаридо, схож с голосом Кристофера Робсона. Он очень специфичный по тембру, как бы несколько надтреснутый. Это невольно ставит героя Чанса в невыгодное положение рядом со сладкозвучным соперником. И натура Бертаридо столь импульсивна и неустойчива, он столь подвержен крайностям, скорее претерпевает превратности судьбы, чем борется с ней, что как бы и не совсем тянет на роль подлинного героя. Однако женская любовь лишена логики. В лице супруги и королевы Роделинды Бертаридо имеет не только смелую и решительную, бесконечно преданную ему женщину, но и такую первую леди, которая повышает его имидж главы державы. И все же авторы спектакля не лишают зрительского сочувствия и страдальца-короля. В числе прочего этому способствует снисходительный тонкий юмор. Решительные поступки, которые совершает Бертаридо, лишены героического пафоса. Сначала он по собственной необдуманной неосмотрительности попадает в тюремную камеру, потом по ошибке втыкает полученный от Унульфо нож в самого спасителя. Наконец, тремя оглушительными выстрелами из пистолета как бы неожиданно для себя убивает злодея Гарибальдо, который появляется в проеме окна и готов расправиться с Гримоальдо, чтобы самому захватить власть. Вызванное естественным импульсом спасение врага и соперника дает Бертаридо повод спеть виртуозную арию «Живи, тиран», в которой на все лады восхваляет свой жертвенный поступок.
Оба женских персонажа — Роделинда и сестра Бертаридо Эдвига, которая одновременно является отвергнутой невестой Гримоальдо, показаны как сильные и яркие натуры. В исполнении одной из ведущих сопрано мюнхенской сцены Доротеи Рёшман Роделинда выглядит подлинной королевой и главным лицом оперы. Певица обладает гибким и сильным, насыщенным по тембру голосом широкого диапазона. Ей удается ярко передать характерные для партии героини эмоции гнева, скорби, решительного протеста. Вместе с тем активные проявления чувств оттеняются в других эпизодах мягкими лирическими красками.
Итальянка Соня Прина рисует Эдвигу властной и требовательной «роковой женщиной», готовой сразиться с каким угодно мужчиной и уничтожить любую соперницу. Но этот острый рисунок роли по ходу развития сюжета смягчается, обе женщины начинают действовать сообща во имя спасения заточенного в темницу Бертаридо. В конце концов, добровольно отрекаясь от неправедно захваченной власти, Гримоальдо благоразумно решает отказаться и от притязаний на Роделинду и вернуться к Эдвиге, которая способна защитить и его, и себя. К Бертаридо возвращается его корона вместе с прекрасной супругой и сыном-наследником. А в последний момент неведомо откуда явившийся раненый Унульфо к полному восторгу публики еще раз попытается вмешаться в действие и сдвинуть с места громоздкую стену. Happy end дает возможность взглянуть на все происходившее как на человеческую комедию, которая и во времена Генделя, и в наше время разыгрывается вопреки тому, что диктует ход сложных политических интриг. И не герои-мужчины, а сильные женщины играют своих властителей подобно тому, как свита играет короля.
Одной из новых постановок театра, которая также осуществлена Айвором Болтоном, стала камерная опера Бенджамина Бриттена «Поругание Лукреции» для восьми солистов и двенадцати инструменталистов. Впервые она увидела свет почти пятьдесят лет назад. Сюжет из истории дохристианского Древнего Рима трактован композитором и либреттистом Рональдом Дунканом как притча о беззащитности юности и красоты перед слепым инстинктом обладания. По образцу античной трагедии ход действия комментирует хор, представленный двумя персонажами. Исполнивший партию мужского хора Джоан Бостридж придал своему рассказу эмоциональную взволнованность, проявив заинтересованное личное отношение к тому, чем хочет поделиться со зрителями. Этот тоненький, современно одетый юноша не поучает и не наставляет, а словно бы со свойственным юности максимализмом горячо реагирует на все повороты сюжета, вызывая ответные сопереживания. Менее убедительной в роли женского хора показалась Сусан Баллок. Лучше всего прозвучал в ее исполнении лирический эпизод в духе колыбельной, обращенной к спящей Лукреции. В других случаях возникал налет назидательной риторики, к тому же резковатый по тембру голос не очень органично сливался с более округлым и мягким голосом Бостриджа в эпизодах совместного пения. Согласно замыслу авторов оперы, в своих оценках событий оба комментатора выбирали взгляд с высоты будущей истории человечества. В том, что случилось еще до рождения Христа, после Его искупительной жертвы они усматривают еще более актуальный смысл. По их горькому выводу, кровь Спасителя будет продолжать литься, пока люди не перестанут вновь и вновь разрушать те ценности, во имя утверждения которых Он пошел на крестные муки. Айвор Болтон чутко ведет оркестр, подчеркивая контрасты утонченно-завороженных эпизодов, изысканной звукописи и динамических, экспрессивно напористых моментов. Мастерская партитура трактована таким образом, что каждый участник ансамбля одновременно выполняет роль целой оркестровой группы и выступает в качестве солиста.
Мужская и женская сферы разведены в опере как два полярных начала. Характеры трех мужских персонажей сформированы войной. В спектакле, поставленном молодым театральным и кинорежиссером Деборой Уорнер (сценография Тома Пай, костюмы Джона Брайта), образ войны символизируют обрамляющие сцену металлические сетки-колонны, за которыми просматриваются переплетения сухих ветвей деревьев. С самого начала конфликтно соотнесены аскетическая пустота обнаженной сцены с минимумом скупых функциональных предметов и как бы лежащая в облаках обнаженная женская фигура, повернутая то спиной, то боком к залу. Лишь одному из трех военачальников римской армии, Коллатинусу, удалось сохранить среди бесчеловечной атмосферы военной бойни свою душу, согретую любовью целомудренной Лукреции. Чистота и целомудрие вызывают зависть принца Тарквиниуса, который тайком приезжает в дом Коллатинуса, ночью проникает в комнату спящей женщины и насильственно ею овладевает. Лукреция не может пережить перенесенного потрясения, предпочтя смерть памяти об испытанном позоре и унижении.
Тарквиниус, партию которого исполнил английский баритон Кристофер Мольтман, сразу выделен среди двух партнеров ловкостью и стремительностью движений. Он готов в любой момент ринуться в драку, чтоб выплеснуть наружу бушующую в нем агрессивную энергию. Принцем движет неистовство желаний. Вместе с тем ему присуща звериная чуткость и изощренность, жажда продлить момент охоты и затеять игру со своей жертвой. В сцене поругания сияющий белый цвет широкой кровати, на которой спит беспокойным сном Лукреция, контрастирует с чернотой замысла тайно подкравшегося насильника. Экран над сценой отражает внутренний ход действия, рождаемые в разных ситуациях подсознательные символические образы. Так, во время рассказа о бешеной ночной скачке Тарквиния на экране появляются одна, а затем уже несколько теней мчащихся коней с прижатым к седлу всадником. Сам акт насилия над Лукрецией также отражен в символических образах экранного изображения уже после того, как завершилось сценическое действие соответствующего эпизода.
Женский мир состоит из плавных, замедленных ритмов, звенящей тишины, ночных шорохов и монотонного движения прялки. Подчеркнуты, с одной стороны, его хрупкая ломкость и незащищенность, с другой — способность к постижению таинственного хода вещей и глубинной сущности бытия. Реализации этой метафоры помогает зеркальность пола, в котором причудливо отражаются контуры фигур и детали оформления. В задумчивости опуская голову, Лукреция и две ее наперсницы как бы смотрятся в зеркало собственных душ. Партия Лукреции стала дебютом на баварской сцене меццо-сопрано Сары Конноли, как и большинство исполнителей этого спектакля — воспитанницы Английской национальной оперы. Она обладает сильным выразительным голосом и хорошо смотрится внешне. Более удались ей экспозиционные сцены и драматический эпизод насилия. Что касается последней картины, здесь она не сумела убедительно показать трагический перелом сознания героини, акцентировать и в поведении, и в характере голоса те изменения, которые в ней произошли и привели к решению покончить с жизнью.
В финале спектакля действие происходит утром после совершенного насилия. Зеркальный пол весь усеян цветами — их сорвали в саду для Лукреции и Коллатинуса юная и старшая служанки-наперсницы. Цветы трактованы как символы чистоты утреннего расцвета и одновременно быстрого увядания, скоротечности земных радостей и красоты. Среди цветов на зеркальной поверхности будет лежать убившая себя Лукреция. Так завершится встреча мира и антимира, времени и вечности.
Кроме спектаклей в программу фестиваля входят концерты ведущих певцов и дирижеров. На одном из таких концертов я также побывала. Это был творческий вечер Айвора Болтона, который известен и как уникальный интерпретатор оперы барокко, и как постановщик многих произведений ХХ века. Такой специализации соответствовала программа его концерта. В ней была представлена музыка Генделя и произведение английского композитора минувшего столетия Ральфа Воана Уильямса «Фантазия на тему Томаса Толлиса». Арии Генделя пел блистательный контртенор, американец Дэвид Дениел. Его наиболее сильная сторона — не столько головокружительная виртуозность, хотя со всеми виртуозными сложностями он справляется отлично, сколько музыкальная чуткость, проникновенность и особая трепетность звучания нежного, хрустально прозрачного по тембру голоса. Особенно удались и певцу, и дирижеру меланхолически скорбные арии, в которых был достигнут идеальный баланс звучания, оркестр и певец представляли собой как бы один живой организм, а чередование оркестровых соло и вокальных реплик заставляло восхищенно следить за тем, как соревнуются между собой, демонстрируя равное совершенство, людской голос и инструмент, оживающий в руках мастера-музыканта.
Композиторы ХХ века часто вдохновлялись современным переосмыслением некоторых жанров, идей, особенностей музыкального языка своих предшественников из эпохи барокко. Ральф Воан Уильямс обратился к мелодиям английского композитора XVI века и к популярному в те времена жанру fancy, предложив его современную трактовку. Это сочинение с тонкой дифференциацией оркестровых приемов и строгой выдержанностью общего колорита позволило дирижеру показать гибкость динамики и богатство красочной палитры струнной группы оркестра, а также мастерство выделенного из нее квартета солистов. Пятиярусное здание театра было переполнено, как и на всех оперных спектаклях. Публика буквально неистовствовала, приветствуя прекрасных исполнителей аплодисментами и характерным для высших проявлений восторга топаньем ног. Она была в полной мере вознаграждена, когда сверх программы Дэвид Дениел спел еще несколько генделевских арий.