Обычно об отечественном современном балетном театре как об искусстве элитарном, сложном для понимания в украинских художественных кругах серьезные разговоры почти не ведутся. Да и поводов для этого не слишком много, разве что известный далеко за пределами столицы «Киев модерн-балет» под руководством Раду Поклитару. Банальная отговорка вроде: если у нас этого нет, так оно нам, пожалуй, и не нужно, — существует для недальновидных, тех, кто привык жить по инерции, желает быть умеренным и сдержанным в выборе художественного пути. Этот, наверное, самый простой способ существования в неопределенной культурно-художественной ситуации избрало подавляющее большинство оперных театров страны. Однако в том, что и балетные новации могут пользоваться успехом у широкой публики, и не только в столице, сегодня можно убедиться в Днепропетровском театре оперы и балета.
Поставленный к концу сезона балет выдающегося композитора современности Евгения Станковича «Ольга» — далеко не первый в перечне новейших балетных спектаклей художественного руководителя этого театра Олега Николаева. Поэтому его вариант этого произведения, впервые воплощенного тридцать лет назад на киевской сцене хореографом Анатолием Шекерой и дирижером Степаном Турчаком, в репертуаре днепропетровцев не случайность, а логическое продолжение художественного поиска. И все же авторская танцевальная версия «Дамы с камелиями» на музыку Джузеппе Верди и несколько постановок в жанре хореографических попурри «Zaкулісся» и Degage были скорее разминкой перед серьезной музыкально-хореографической работой над «Ольгой».
С разрешения Евгения Станковича дирижер Юрий Пороховник скомпоновал свою музыкальную версию балета, добавив в партитуру фрагменты из других произведений композитора — «Викингов» и Литургии. И все это ради того, чтобы спектакль получился не приблизительной исторической элегией, а вполне конкретным, убедительным рассказом о выдающейся личности, поступки которой определили судьбу народа и страны. Созданное в днепропетровском театре новое либретто балета с афишным названием «Княгиня Ольга» (где события жизни одного человека являются вехами истории наших предков — древних славян и всего государства Киевская Русь) обусловило хореографический стиль спектакля, явно тяготеющего к патетической эпичности и монументальности.
Преследуя цель воссоздать картины прошлого не детализированно, а глобально и убедительно, Олег Николаев творчески использовал характерные для хореографического искусства абстракции, обобщенные образы. Три динамические картины первого действия — детство, любовь—юность и взросление—замужество Ольги — умозрительно придуманы им для воспроизведения обстоятельств формирования характера будущей княгини. В детском возрасте Ольга, едва не попавшая в плен, встревожена и стремительна. Искренней и сообразительной видим Ольгу-девушку, которая встречает первую любовь. Величественной красавицей предстает Ольга-невеста.
Создавая балет по принципу раскрытия характеров исторических фигур — Ольги, ее мужа князя Игоря и сына Святослава, Олег Николаев сосредоточивается на пластических образах их личностного начала. Потому-то вплетенные в массовые сцены адажио и вариации солистов едва ли не каждый раз становятся моментами их самоутверждения или отчаяния, победы или поражения. А делать танцевальную лексику разнообразной хореограф стремится за счет различных этногруп: славянских хороводов, которые имитируют языческую обрядность, воинственного перепляса кочевников-печенегов,
экспансивных дикарских движений коварных древлян.
Значительно более насыщенное событиями второе действие выстраивается в своеобразный эскиз о княжении Ольги, важнейшим моментом которого, по мнению постановщиков, стала поездка в Константинополь и принятие православия. И, несмотря на быстротечность балета, где нет ни одной медитативной сцены, где мгновенно, при помощи затемнения и подъема заднего занавеса, меняются картины — проходят годы, этот пунктир истории не выглядит неубедительным или непонятным. Ведь балетмейстер словно уплотняет время, избавляя свое художественное произведение от лишнего и второстепенного, а экспрессивный и увлекательный язык его хореографии творится так, словно он соблюдает законы старой балетной сцены: каждый шаг — это десять обычных, каждый жест — это знак к действию.
Выбирая, так сказать, летящий танец, где нет мелкой балетной техники, статического позирования, где наиболее используемые компоненты для танцевальных связок — большие жете и арабески, Олег Николаев задает спектаклю чрезвычайно высокий уровень эмоционального напряжения. Этот же хореографический тонус, который нисколько не ограничен лаконизмом балетмейстерского языка, поддерживают и танцовщики, которые каждое па и даже простейшие пор-де-бра выполняют с драматизмом и экспрессией. Словно умышленно избегая традиционного «балеринства», мгновенно превращается из страстно любящей женщины в воинственную жену-защитницу с мечом и в кольчуге исполнительница партии Ольги Екатерина Герасименко. Скульптурностью пластики и выразительными жестами утверждает княжество Игоря в древней истории исполнитель этой партии Алексей Чорич.
К кульминационной сцене спектакля, где княгиня предстает в окружении христиан под сводом Константинопольской Софии уже не экзальтированной амазонкой, а сдержанной и мудрой, ее ведет несколько чрезвычайно сложных дуэтных и массовых сцен. И примечательно, что, создавая их, хореограф не только творчески выражался, но и страховал танцовщиков от элементарного физического истощения: в дуэте Ольги и Игоря пластические па повторяются словно рефреном, элементы женского и мужского танца рифмуются, он и она ведут пластический диалог, словно выхватывая друг у друга слова.
Вне сомнения, у днепропетровских артистов есть еще один стимул для пластической выразительности: в оркестре под управлением Юрия Пороховника ощущается почти каждая тембровая краска (особенно это касается группы духовых), дирижер, придерживаясь сложной ритмической структуры, побуждает исполнителей к предсказуемой импровизации и свободе.
Не дивертисмент, а именно целостный балетный спектакль в Днепропетровске, неотвратимую логику повествования которого ведет не только содержание, но и мастерское балетмейстерское нанизывание сольных вариаций, кордебалетных сцен, мимических композиций, был бы невозможен без полноценной сценографической поддержки. И если в костюмах молодой художницы Дарии Билой можно увидеть определенное заимствование из исторического балета Юрия Григоровича «Иван Грозный» С.Прокофьева, то ее огромные завесы-задники становятся в спектакле особой смысловой и настроевой опорой. Ограниченная по закону балетной декорации одной плоскостью, Дария Била делает эти гигантские холсты выпуклыми и выразительными: абстракции различных колористических гамм, словно взрывающиеся огромными мазками, задают каждой отдельной сцене свою интонацию. Таким же смелым, но духовно и художественно продуманным, стало решение художницы воссоздать собранную словно из отдельных окошечек икону Богоматери, а потом повторить ее изображение на кресте.
Труппа самого молодого оперного театра Украины имеет амбициозные планы инсценировать еще несколько произведений Евгения Станковича, среди которых фольк-опера «Цвет папоротника». Она импульсивная и раскованная, танцовщики кордебалета обладают незаурядным артистизмом, а солистам, среди
которых исполнитель партии Святослава Евгений Кучвар, подвластна балетная техника и присуща высокая хореографическая культура. Правда, исполнителей есть за что и упрекнуть — синхронность, соблюдение манеры в характерном танце не относятся к их преимуществам. Но и солисты, и балетмейстер, и дирижер, и сценограф осознанно идут по избранному пути создания современного балетного театра в Украине. Он должен быть чувственным и эмоциональным, понятным и драматически насыщенным, стилистически разнообразным и выразительным, считают они. И с ними трудно не согласиться.