Отдадим должное культуротворческим усилиям Гете-Института, осуществляющего проект «Экспрессионизм в Киеве». Для киевской публики экскурс в мировую историю искусства — событие на фоне относительной бессобытийности. Мероприятие это многоаспектно, его программой предусмотрены выставка «Графика немецкого экспрессионизма» (19.01 — 15.02), доклад проф. К.Шаховой «Картины немецких экспрессионистов», показ видеофильма «Блауэр Райтер: в поисках следов», кинопоказы «От Метрополиса до Носферата» ( 4.02 — 6.02) и семинар «Экспрессионизм в кино» ( 24.02 — 26.02). Я расскажу об уже состоявшихся (при содействии Музея русского искусства) частях ретроспективы, посвященных изобразительному искусству.
Выставка «Графика немецкого экспрессионизма» включает произведения почти всех знаменитостей, чьи имена связываются с классическим этапом развития этого направления, от его зарождения в 1900-х и до 1933 года — когда нацистский режим объявил экспрессионизм «де- генеративным» и «вырожденческим» искусством (та же участь постигла авангард и в тоталитарной советской империи).
В контексте экспрессионизма говорят о двух объединениях с метафорическими названиями — о дрезденском «Мосте» и мюнхенском «Синем всаднике». Теоретики называют их двумя крыльями немецкого экспрессионизма. Первое крыло утверждает национальное, почвенническое в своем искусстве, второе — космополитично по составу и в плане творческих интенций. Первое — рождает «плебейское», антипафосное искусство, второе — культивирует аристократизм, рафинированность, умозрительность. Первое — стилистический монолит, сообщество людей, говорящих на одном языке, второе — неоднородно, состоит из личностей ни в чем не ущемляющих собственное своеобразие.
Объединяющее начало творчества немецких «диких» (как они сами себя назвали в подражание французам) — в духовной атмосфере времени, насыщенной новыми веяниями. Уловить и сформулировать кредо тогдашних «диких» лучше В. Кандинского никому не удалось. В статье «К вопросу о форме» он писал: «Отличительные особенности великой духовной эпохи мы наблюдаем в современном искусстве. А именно: большая свобода, которая многим представляется беспрецельной и которая позволяет услышать дух, с необычайной силой обнаруживаемый нами в предметах, с силой, которая постепенно будет охватывать все духовные сферы и уже охватывает, на основании чего эта сила в любой сфере духовного, а следовательно, и в сфере пластических искусств (особенно живописи) дает множество выразительных средств. Приоритетами современного искусства объявляются свобода, дух, сила, выразительные средства. Отсюда и название направления, происходящее от лат. «expressio» — выражение, впервые употребленное в современном значении в 1912 г. в каталоге выставки «Синего всадника» в галерее Г.Вельдена.
Не знаю, как другие, но я, знакомясь с хрестоматийными примерами немецкого экспрессионизма по репродукциям, ощущала лишь внутреннее отторжение (это можно объяснить и вульгарно социалогизированной его интерпретацией с колокольни советского искусствознания). Непосредственный контакт с произведениями приводит к перевороту в восприятии. Погружаешься в ницшеанскую идейную среду. Новая модель свободной личности Ницше подталкивала к новому художественному обоснованию формы, найденному в виде «внутренней необходимости».
Экспрессионисты сублимировали в себе болезненно-меланхолическое переживание рубежности времени и предчувствия грядущих катастроф. Многие из них в начале первой мировой войны добровольно уходили на фронт, наивно полагая, что война станет «катарсисом», очищением старого мира. Когда же, по выражению Ф.Марка, европейское общество потерпело фиаско в этой войне, депрессивность экспрессионистского мироощущения усугубилась.
Начиналось же все гораздо оптимистичнее — 1900-е были проникнуты верой в новое поколение творцов. С нею в июне 1905-го студенты архитектурного факультета Высшего технического училища в Дрездене Эрнст-Людвиг Кирхнер, Карл Шмидт-Роттлуфф, Эрих Геккель организовали группу «Брюке» — «Мост». Спустя некоторое время к ним присоединились Отто Мюллер, Макс Пехштейн и Эмиль Нольде.
Судьба Э.Кирхнера, идейного лидера «Моста», трагична. В 1938 году он покончил собой, не смирившись с фашистской кампанией против «дегенеративного» искусства. На выставке Кирхнер представлен работами послевоенного периода, когда частично парализованный художник жил в Швейцарии. Его внутренняя дисгармония выстраивает форму сплошь из острых углов, что необычно контрастирует с идилличностью сюжетов.
Если оценивать художников «Моста» по утвержденной экспрессионистами в качестве основного критерия шкале духовности, степени откровенности внутреннего голоса, наиболее глубоким покажется К.Шмидт-Роттлуфф. Он заставляет съежиться «под обстрелом» бессознательного — отчаяния, страха перед воцарившимся в мире хаосом. Этот крик души материализуется в предельно суггестивной графике.
Альманах «Синий всадник» был издан в Мюнхене в мае 1912 г. усилиями Василия Кандинского и Франца Марка. Вокруг редакции альманаха сгруппировались художники А.Явленский, Г.Мюнтер, А.Макке, П.Клее, А.Кубин, братья Бурлюки, впервые выставившиеся на рубеже 1911—1912 гг. в галерее Танхаузера. В названии альманаха и группы можно прочесть их идейную программу: согласно теории духовного искусства Кандинского, синее символизирует небесный полюс бытия, стремление к трансцендентному. «Мы оба любили синее, Марк — лошадей, я — всадников», — вспоминал Кандинский. Доля смысла, привнесенная Марком в их общее «детище», заключалась в том, что животное означало для него образ более одухотворенный и гармоничный, чем образ человека.
В.Кандинский — сын московского купца, поселился в Мюнхене, городе «философического» искусства с 1896 года. Сама атмосфера художественной метрополии заставляла его «носиться с рассуждениями о чистом искусстве, чистой живописи, считать их плодотворными и необходимыми». В 1910 г. Кандинский создал свою первую абстрактную акварель. С его подачи экспрессионизм «Синего всадника» эволюционировал в сторону абстракционизма. «Синий всадник» — не первая и не последняя его попытка интеграции в общественное сознание нового искусства. В Германии он организовал множество выставок, группы «Фаланга», «Новое объединение художников Мюнхена», «Синяя четверка».
Ф.Марк — уроженец Мюнхена, сын профессора Академии искусств, личность обаятельнейшая в своем идеализме. Марк искренне верил в «безумно трудное дело» — дарение закосневшим в меркантилизме современникам духовных сокровищ. Хрупкие иллюзии прогрессиста были уничтожены кошмаром войны. Марк погиб в 1916 г. под Верденом.
Поначалу кажется странной внешняя и внутренняя схожесть работ Кандинского («Три всадника в красном, синем и черном», «Великое воскресение», обе 1911) и анималистических ксилографий Марка («Тигр»,1912, «История сотворения», 1914). Они иллюстрируют взаимодополнение и взаимопроникновение двух разных художественных миров.
Более поздние абстрактные композиции Кандинского 1920-х («Маленькие миры» и др.) относятся уже ко времени его преподавания в «Баухаузе». В начале первой мировой войны русских депортировали из Германии. Кандинский вернулся в Россию, преподавал в ИНХУКе. Разочаровавшись в советском режиме, вторично эмигрировал в Германию. В 1924 г. возникает очередное объединение — «Синяя четверка» — Кандинский, Клее, Явленский, Фейнингер.
Графика П.Клее и Л.Фейнингера, показанная нам, дает возможность составить общее представление о творческом лице этих мастеров.
Пауль Клее — загадочный и непостижимый художник «другой стороны». В отличие от многих мистификаторов XX века, декларирующих непременное присутствие трансцендентного в своих произведениях, Клее ни о чем таком громогласно не заявляет. На первый взгляд — странно инфантилен, сама святая простота. Детское видение мира Клее сложилось под влиянием распространенного в его кругу убеждения в том, что «некорректные» детские рисунки диктуются внутренним голосом. За декорацией простоты и детскости кроется страсть к «запутыванию следов» изображения. Оно на картинах и эстампах Клее прячется в нескольких, не сразу уловимых визуальных измерениях. Художник бросает зрителю вызов — поди отыщи, а главное, прочитай. Запоминается маленькая вещица, возбуждающая неосознанное беспокойство, вопреки безмятежности детского способа рисования — «Канатоходец». Бодро шагающий над пропастью птицеголовый человечек завис в воздухе над крестом — пересекающимися внизу линиями перекрестка.
В элегантных морских мотивах Лайонела Фейнингера не блюдется чистота экспрессионистского происхождения. Они вдохновлены французским кубизмом. Ф.Марк, не зная более подходящего средства для анимализации, то есть одушевления (от лат. anima — «душа») искусства обратился к образам животных. К линии «анимализации искусства» примыкал и Генрих Кампендонк. С той лишь разницей, что одухотворенным объектом в природе он считал не только животное, но и человека. Подход Кампендонка проявляется в пасторальных сценах — первобытные люди на лоне первозданной природы.
Концепция выставки предусматривает полноту охвата явления, не игнорируя художников, не примкнувших к каким-либо группам — Кристиана Рольфса, Макса Бекмана, Георга Гросса, Отто Дикса, Оскара Кокошку. Мрачный гротеск Бекмана, Гросса, Дикса, изобличающий абсурдность капиталистической реальности, особо почитался советским искусствознанием. Интересен цикл литографических портретов, выполненных О.Кокошкой — надрывный психологизм окрашен в шизоидные тона невыносимости духовного томления личности в этом прагматичном мире.
Видеофильму «Блауэр Райтер: в поисках следов» стоит посвятить несколько строк. Искали, разумеется, женщину и следы любовной интриги. Чем же еще можно возбудить интерес зрителя к искусству? На первый план выдвигаются сложные отношения Кандинского и Габриэлы Мюнтер, эпизоды их совместной буколической жизни в местечке Мурнау. Фильм — туристический путеводитель в картинках по Мурнау, но любопытен.
Все хорошее когда-нибудь кончается — и графику немецких экспрессионистов, я, кажется, обозрела. Остается только добавить: организация выставки, вызвавшей зрительский ажиотаж, издание полного ее каталога — выше всякой критики. Будем надеяться на то, что Гете-Институт еще не раз порадует Киев чем-то подобным.