«Театр умер. Но да здравствует ли театр?!» — хотелось произнести после посещения премьерного показа нового проекта пана Жолдака-Тобилевича IV «Гамлет. Сны». Состоялось это примечательное событие в Харькове, на сцене академического украинского театра им. Шевченко 21—22 мая сего года, при участии труппы театра, а также приглашенных на главные роли EL Кравчука и Виктории Спесивцевой. Велик был ажиотаж, вызванный этим проектом среди харьковских деятелей искусств, велик и, возможно, умело спланирован. В течение нескольких месяцев от разговоров, слухов, восторгов и возмущенных реплик город буквально сотрясался, что свидетельствует как о замечательной способности А.Жолдака и его команды создавать «ситуацию вокруг», так и об известном провинциализме самого Харькова, воспринявшего Тобилевича IV(короновавшего самого себя) как мессию, призванного повести местное театральное искусство в светлые европейские дали.
Возможно, на это и рассчитывал А.Жолдак, известный мастер эпатажа: невостребованность харьковского театрального искусства; театр, основанный Лесем Курбасом, создавшим в свое время новую театральную эстетику; легендарная сцена, на которой он ставил свои спектакли, и Жолдак со своим «Гамлетом», говорящий с местной театральной общественностью на современном театральном языке (справедливости ради стоит заметить, что менее дремучая часть публики действительно видела нечто подобное в Европе, только двадцать лет тому назад). Во время действа параллели с Л.Курбасом порой таки возникала — и в связи с неприятием его новаторских идей частью тогдашней харьковской публики, и из-за исключительного умения Жолдака-Тобилевича организовывать на сцене движение человеческих масс (это касается также движения всех технических служб театра, работавших с удивительной интенсивностью и точностью). Что касается человеческих масс, то это не оговорка, поскольку актеры театра им. Шевченко, бегавшие, прыгавшие, переодевавшиеся и даже раздевавшиеся на сцене в бешеном темпе, уже не были актерами в традиционном понимании — они скорее напоминали механизированную человеческую массу, управляемую энергией и волей лидера-режиссера. Вполне возможно, что наибольшую пользу харьковский проект А.Жолдака принес именно труппе театра, оказавшейся достаточно подвижной для того, чтобы отбросить академический серьез, вернуться к способности безоговорочного подчинения, основанного на детской вере в предлагаемые обстоятельства.
Действо «Гамлет. Сны» описать достаточно сложно хотя бы потому, что в нем нелегко обнаружить внутреннюю логическую последовательность. Шоковая театральная терапия, которую постулирует и которой пользуется А.Жолдак, действительно срабатывает, поскольку время от времени у зрителя возникает ощущение, будто его посадили в кунсткамеру и выхода из нее нет. Все три акта, которые в течение двух премьерных дней режиссер переставлял местами, несоразмерные ни по форме, ни по временной протяженности, наполнены картинами-этюдами различного содержания. С одной стороны, они напоминали актерские тренажи, используемые чаще как подготовку к спектаклю, чем как сам спектакль. Это сказывалось не только в очевидной заданности темы каждого отрывка, как, например, сцена в поезде, сцена на пляже, не только в отсутствии «живого» текста, но и в разорванности связи сцены со зрительным залом. Вся энергия, вся увлеченность, с которой работают актеры на сцене, в зал не перетекает, не вызывает эмоционального отклика. Таким образом, сцена и зал превращаются в две автономии, между ними нечто, подобное окну, через которое посторонние наблюдают за хирургической операцией.
Местами это вызывало интерес, например, в сцене в поезде, когда актеры после метания между расставленными по сцене стульями, после дикой суеты наконец рассаживались лицом к зрительному залу. На какие-то минуты возникло мимолетное ощущение, что это не зрители смотрят спектакль, а актеры пришли на сцену, чтобы рассматривать смотрящих. Если бы подобное решение присутствовало не только в одном эпизоде, то, вполне вероятно, действо «Гамлет. Сны» обрело бы форму, преобразовавшись из зрелища в спектакль.
Жолдаковского «Гамлета», показанного на театральной сцене, назвать спектаклем можно с большой натяжкой. Набор картинок-этюдов, свободно перемещаемых и взаимозаменяемых, сопровождаемых непрерывной ревущей музыкой (режиссер отдельно работал со звукорежиссером М.Голубничей, добиваясь максимальной громкости звучания), — все это воспринимается как ассоциативные потоки, вытекающие из жолдаковского подсознания в зрительный зал. Ведь не случайно же в названии присутствует слово «сны»! Есть граница между сном и явью, когда из подсознания в предсознание вылезают различные чудовища, о существовании которых дневное сознание предпочитает не знать. Подсознательные видения, как правило, агрессивны (это проявляется, например, в сцене Гертруды и Офелии, когда первая многократно бьет телом девушки о дощатый забор) и полны неразрешимых содержаний. Примечательно, что центральным таким содержанием для Жолдака становится обнаженная статуарность EL Kравчука, именуемая Гамлетом.
Собственно, все дело именно в Шекспире. В буклете, выпущенном к премьере, оговаривается, что демонстрируется только сценическая версия Жолдака-Тобилевича IV знаменитой трагедии, об этом же режиссер не раз говорил в интервью харьковским масс-медиа. И все же сценическая версия предполагает наличие первоосновы, так что зритель был сориентирован конкретно на шекспировского «Гамлета». От последнего Жолдак оставляет персонификацию главных героев (Гамлет — EL Кравчук, Офелия — В.Спесивцева, Клавдий, Призрак отца — В.Маляр, Гертруда — О.Стеценко) и часть текста трагедии, звучащего в записи. Большую часть первого акта (речь идет о второй премьере, на первом спектакле он стоял последним) занимает демонстрация длинного ряда молниеносно меняющихся сценических фотографий, на которых актеры принимают различные позы-отношения. Это подогревает зрительский интерес, подстегивая ожидание собственно «Гамлета». Авторский текст возникает во втором действии: его звучание, лишенное привычной шекспировской последовательности и логики, производит странное впечатление какого-то кошмара, в котором знакомые вещи вступают в столь неожиданные соотношения, что от этого делается дурно. Картинки-этюды складываются в мозаику, в которой постепенно начинает угадываться сюжет трагедии, также несколько видоизмененный режиссерской волей. Объединение Призрака и Клавдия исполнением одного актера меняет также положение Гертруды, выступающей на стороне короля или, скорее, обоих королей — против Гамлета. Тем самым главный герой оказывается отделенным от всех остальных персонажей, что вроде бы соответствует тексту Шекспира, а его физическая обнаженность символизирует или замещает обнаженность души.
Но все это только просматривается среди нагромождения картинок, сценических эффектов, вызывая скорее чувство безнадежной усталости, но не сопереживания. В третьем акте происходит развязка трагедии, но к этому времени все законы восприятия нарушены до такой степени, что момент всеобщей смерти кажется буквально спасительным и желанным. Убийства действительно происходят — с навязчивыми повторами, агрессией, когда же на сцене остается последняя актриса, она душит саму себя.
Впечатления от организованного хаоса, который представляет из себя спектакль А.Жолдака, разноречивы. Однако возникает ощущение, что, несмотря на все декларации, режиссер действительно ставил трагедию Шекспира «Гамлет». Именно эта мысль оказалась самой шокирующей, заставляющей по-иному взглянуть на все происходившее. Препарирование текста, перестановка эпизодов, нарушение целостности ради либо обнаружения скрытого смысла, либо приближения классики к современности не является новацией. Подобная тенденция проявлялась в театральном искусстве в течение всего ХХ века, отражая в одном случае режиссерскую самодостаточность, в другом же — творческое бессилие перед полнотой и глубиной классического произведения. Решая дилемму «Гамлет действующий — Гамлет философствующий», А.Жолдак показывает Гамлета отстраненного, завораживающего своей отстраненностью среди мирового сценического хаоса. Телесная красота, гармоничность физических форм EL Кравчука только подчеркивают его безличность; по сути этот Гамлет и не Гамлет вовсе. Не будь текста, в котором звучит имя принца, героя Кравчука можно было бы называть любым другим. Равно как и подставить под происходящее на сцене любой другой сюжет. Таково решение гамлетовского «Быть или не быть», данное А.Жолдаком. Право каждого художника организовывать внешний мир согласно своим внутренним побуждениям, так что ничего суперсовременного в таком подходе нет.
Гораздо интереснее другое: установление новых взаимоотношений между сценой и зрительным залом. Нет нужды напоминать, что еще со времени Аристотеля катарсис считался основополагающей частью театрального искусства, особенно трагедии. Катарсиса, возникающего в результате взаимодействия актеров со зрителями, в спектакле А.Жолдака-Тобилевича нет, даже эффектная финальная сцена, в которой все участники спектакля со смехом садятся в корыта с мыльной пеной и моют друг друга, разрешая все происходившее с точки зрения его благополучного окончания. Отказывая зрителю в со-участии, Жолдак ставит под сомнение необходимость присутствия зрителя как такового, не испытывая необходимости в творческом партнерстве. Возможно, это и есть современный уровень европейского искусства, как это было заявлено перед началом действа; возможно, на сегодняшний день зрительные и слуховые впечатления важнее духовного общения, но тогда возникает вопрос: разрушая границы устоявшегося восприятия, разрушая окаменевшие барьеры и представления, не создаем ли мы новые, еще более непреодолимые? И останется ли тогда театр — театром?