На одной из центральных улиц Нью-Йорка опытный продавец безуспешно уговаривал прохожих приобрести хоть какую-нибудь из пластинок с записями современного симфонизма. А ведь пластинки отдавались почти даром - по десять центов. Как совместить этот факт с тем, что музыка (согласно данным социологической статистики Стенфордского университета США) из всех возбуждающих факторов занимает первое место, а сильнейшим средством возбуждения (по известной теории восприятия) является именно современная музыка!
Почему же ее сторонятся? Плохо подготовлен слушатель? Ущербна система распространения? Несовершенно исполнение? Конечно, от всего этого зависит успех или, наоборот, обреченность новой партитуры. Есть, однако, центральная фигура, определяющая «комплекс неприятия» современного искусства. И фигура эта, как ни странно, - сам композитор. Мой любознательный сосед, американский инженер и интеллектуал, влюбленный в искусство, комментирует описанную ситуацию с музыкой сурово: «Причина скептического отношения к ремеслу современного композитора как раз в том, что сам композитор зачастую и есть ремесленник»...
Действительно, ремесленник способен «сварганить» партитуру, но вряд ли сможет затронуть сердце слушателя. Известно: священного огня у ремесленника не бывает. Зато у других сочинителей - напротив, пламень сердца есть, но выразить его в звуках - умения не хватает! Вот почему еще в былые времена Анатоль Франс заметил, что на свете существуют «два чудовища - Художник, но не Мастер, и Мастер, но не Художник». Когда же в одном лице совмещаются Художник и Мастер - тогда мы становимся очевидцами большого события в искусстве.
Ференц Лист, услышав игру Фридерика Шопена, был поражен не только поэтичностью пьес польского музыканта (Художник!), но высочайшей техникой исполнения (Мастер!). И, чтобы сравняться с Шопеном, венгерский виртуоз долгое время скрывался в отдаленном замке, где день и ночь сочинял и упражнялся за инструментом.
Нечто подобное испытал в наши дни Гия Канчели - корифей композиторской школы Грузии. Выступая в Бруклинской академии музыки, он поведал американским любителям искусства, что, услышав однажды «Реквием» Шнитке, он, Канчели, вообще чуть было не отрекся от профессии композитора - настолько обворожительным выглядело это музыкальное чудо, чарующее слух. Как же с ним «конкурировать»? Ведь это недосягаемая вершина!
Да, Альфред Гарриевич Шнитке и есть подлинное сочетание Художника и Мастера в одном лице.
Теперь уже не только в - Европе, но и в Америке начинают понимать истинное значение этого композитора. Библиотека Конгресса заказывает ему новые сочинения. В буклете Линкольн-центра его имя сопоставляется с именем Дмитрия Шостаковича. Крупнейшие американские дирижеры исполняют Шнитке рядом с Бахом, Моцартом и Чайковским.
Титаническая мощь дарования Шнитке в очевидном: «этот безумный, безумный, безумный мир» он очеловечивает искусством. И доказывает нам: даже в безумном мире можно найти гармонию. Можно! И неудержимый порыв к этой гармонии мира (через ее отрицание, через антимиры) рождает облагораживающий нас идеал. Надо быть глухим, чтобы не почувствовать его.
Для Шнитке не столь уж важно, какой композиторской технике оставаться верным - баховской ли полифонии или додекафонии Арнольда Шенберга, авангардистским ли структурам Лючано Берио или К. Штокгаузена. Объективно существенно совсем другое: каким целям подчинена «техника». И хотя Шнитке вовсе не помышляет о мессианстве, его музыка - источник очищения нашего духа. Мы находим в ней «всемирную отзывчивость», о которой Достоевский упоминал когда-то в своей знаменитой речи о Пушкине. «Всемирная отзывчивость»... Она, естественно, для всех. И вряд ли стоит говорить об «элитарности» композитора, сужаемой иными теоретиками до круга «любителей авангардизма». Нет, если уж Шнитке действительно элитарен, то только в одном смысле: его «элита» - страдальцы. Им, по сути, и посвящается все творчество Художника.
Пусть качающийся
в черном прегрешенье
Найдет в моих писаньях
утешенье...
Проникновенные строки средневекового армянского поэта Григора Нарекаци широко распеты в шнитковском Концерте для хора. Каким огромным событием в России было появление этой партитуры! Казалось, что подлинная «перестройка» и началась в тот самый день 1986 года, когда в Музее изобразительных искусств имени Пушкина Валерий Полянский продирижировал шнитковским концертом. Неверующие поколебались в своем атеизме. Забывшие Бога очнулись. Это было поистине библейским откровением.
Я не рискнул бы произносить сейчас столь громкие фразы, если бы сам тогда не испытал неодолимого желания вернуться в лоно веры своих предков. И если я, повинный «в черных прегрешениях», взялся, наконец, за Тору, то другой, наверное, прильнул к Евангелию.
А кто возьмется объяснить загадку Концерта для скрипки, посвященного Олегу Кагану? Совсем еще молодым этот талантливый музыкант ушел из жизни. На премьере «своего» Концерта (1972) Олег Каган играл так, что все мы, находившиеся в зале, отчетливо почувствовали в музыке мотивы Прощания. Бесконечного. Безутешного. Это был реквием, увенчанный просветленным катарсисом. Так задумал Шнитке. Не означает ли это, что любовь к ближнему порождает пророчество?
Право же, ощущать чужую боль, как свою собственную, и есть, наверное, свойство гениальности. Как могу я быть счастливым, если где-то страдает другое существо? Этот тезис Достоевского Шнитке реализовал уже в первом крупном сочинении (1958 г.)- оратории «Нагасаки», чем-то напоминающей «Апокалипсис» Дюрера. Но если Дюрер - крупнейший художник немецкого Возрождения - только предвидел наступление «страшного суда», то Шнитке, переживший вторую мировую войну, стал как бы свидетелем «конца света».
Мог ли столь чуткий, ранимый и тонкий композитор ограничиться лишь одной партитурой - первым опытом вхождения Мастера в мир социальных потрясений? Конечно, нет! Вспоминается «Одиннадцатая заповедь» - неоконченная опера Шнитке о трагедии летчика, сбросившего когда-то бомбу на мирных жителей. Я слушал эту оперу в «охрипшей» магнитной записи очень давно, в начале шестидесятых. В музыке, «берущей за горло», ощущалась невыносимая тоска человека, погубившего себе подобных.
Можно сказать, что этический лейтмотив всего творчества Шнитке - апелляция к человеческой совести. И хотя Шнитке никогда не писал о Бабьем Яре, для многих из нас «сугубо личностные» творения композитора (причем инструментальные, лишенные, казалось бы, какой бы то ни было программности) - это напоминание о катастрофе, вершившейся руками самих людей. Право же: если бы Шнитке не впитал в себя «воздух трагической эпохи», не уловил бы крик души в современном интонационном мире, я как слушатель не мог бы соединить в своем воображении Шестую симфонию композитора с кинолентой Стивена Спилберга «Список Шиндлера», да и с печальной участью моих собственных родственников, уничтоженных фашистами.
Внимая сегодня музыке Шнитке, я изумляюсь гениальному прозрению в сокровенные глубины человеческого горя. Из них-то композитор и почерпнул мотивы стенания и плача. Послушайте, как Мстислав Ростропович дирижирует Шестой симфонией композитора, - и вы убедитесь: «всемирная отзывчивость» свойственна не только XIX, но и XX веку! Это станет тем более очевидным, если вы сопоставите Шестую Шнитке с Шестой Чайковского. При всей неповторимой индивидуальности они обнаруживают, несомненно, некую общность: вечные проблемы бытия, непримиримость столкновения бескомпромиссной Судьбы и ничем не защищенного от нее Человека.
...Ничем не защищенного... Шестая Шнитке вызывает у меня ассоциации с картиной «Глобус» погибшего художника Феликса Ниссбаума - немецкого еврея, мученика Холокоста, потрясающие полотна которого, обнаруженные совсем недавно в Германии, произвели сенсацию и здесь, в Америке. Ниссбаум помещает своего героя - одинокого страдальца - в замкнутое пространство, откуда нет выхода. В нарочито «разорванных» эпизодах Шестой симфонии Шнитке тоже явственно угадывается ужас загнанного в угол. До чего емко и сильно Ростропович динамизирует драматургию «вопросов без ответа»! Именно в недосказанности «несостоявшегося диалога» - бездонный трагизм Шестой симфонии Шнитке, пронизанной состраданием к погибающему.
Субъективно? Наверное. И в самом деле: объективна только интонационно-структурная «игра», подвластная воле композитора. Но «игра» эта, однако, направляет наши чувства и умозаключения по определенному руслу. И почти никто из слушателей не выходит за пределы этого русла, хотя каждый неизбежно привносит в композиторское творение свое видение мира, свою душевную расположенность.
Конечно, впечатляющий, подлинно художественный «документализм» Шнитке - Ростроповича был бы немыслим вне обобщенности нового интонационного строя, погружающего нас в самое горнило современного остропсихологического действия, в центре коего образ мятущегося интеллигента XX века. С таким героем или, если угодно, антигероем мы встречаемся и в Седьмой симфонии.
...От одинокого соло скрипки, открывающего симфонию, к причудливой трансформации этой темы в «медный хорал». Снова пафос трагедии? Не только. Хорал оборачивается совершенно уникальным по характеру вальсом (тихий, истаивающий финал симфонии). В нем и гротесковый мираж давно прошедшей молодости, и нежность сегодняшней грусти и, может быть, даже робкая надежда. Неоромантизм? Безусловно. И очень современный: растворение вальсовой темы Седьмой симфонии - словно ностальгическое устремление к звездам во имя спасения души. Не подобной ли идее подчинена драматургия многих партитур композитора? И не отсюда ли шнитковские темы, звучащие для нас как «песнь песней»?
Вспоминаю Большой театр. Там, на пороге отъезда в США, я увидел и услышал «Пер Гюнта» Шнитке в экстраординарной постановке немецкого хореографа Д.Ноймайера. Семь танцоров (одновременно!) раскрывают противоречивую натуру Пера. Каждый выражает одну грань его эмоционального состояния: Сомнение, Смелость, Агрессивность и т.п. Но как бы ни сталкивались эти «аспекты Пера», как бы ни углублялся внутренний конфликт балетного действия, финальная сцена заставляет нас пережить самое трогательное: возвращение заблудшего Пера в дом своей юности, встречу со слепой Сольвейг, образ которой символизирует рассвет, полет мечтательности. В этом, если хотите, - торжество духа. Музыкальное обобщение Шнитке возвышает ибсеновский сюжет, поднимает на новый уровень вечную тему искусства, необходимую человечеству сегодня, быть может, гораздо больше, чем когда бы то ни было, - тему Прозрения. В этом смысле финал балета, безусловно, сродни рембрандтовскому «Возвращению блудного сына». Под стать тому Шнитке находит неслыханное решение (для балетного жанра - тем более): он тонко инкрустирует свою палитру мотивами из Мессы Бетховена и (к величайшему нашему изумлению) мотивами древнерусской псалмодии.
О чем бы ни писал композитор, он синтезирует абсолютно разные стили, где далекое и близкое оказываются рядом. Прошлое и настоящее сливаются в один музыкальный поток, направляемый твердой рукой Мастера. Это так называемая полистилистика. Потому-то в «Посвящении Паганини» мы отлично воспринимаем плавность перелива очень несхожих музыкальных стилей - от Баха до Альбана Берга. И если в Третьей симфонии волею композитора сплавляются ни много ни мало тридцать три (!) стиля из истории немецкой культуры, то в Четвертой симфонии перед нами развертывается широчайшая панорама бытия всего человечества! Мы явственно различаем синагогальные мотивы, напоминающие нам о древнейших напевах иудаизма. Вкрапленные в целостную композицию, они взаимодействуют с древнерусскими мотивами, с григорианским хоралом, с протестантскими напевами. И тот, кто имеет острый слух, может ассоциировать эту полифонию культур с реальным историческим процессом, где своеобразие множества отнюдь не противоречит единству. Шнитке утверждает главную свою идею: человек должен почувствовать цельность мироздания и себя самого как частицу этой неделимости! В подобной установке - новаторство Шнитке-музыканта, чутко уловившего ведущую тенденцию науки и искусства XX века - тенденцию к сплочению.
Как постигает художник среду, в которой никогда не был? Точный ответ на эту вечную загадку вряд ли кто даст. Но гениальный композитор наших дней в состоянии реконструировать прошлое, а значит, и вдохнуть свежесть в музыкальную архаику. Пусть родилась она в эпоху, которой Шнитке знать не мог, но интуицией Художника он безошибочно определил ее жизнеспособность. Именно «омоложение» архаики стало методом восстановления навек уснувших красот минувшего. И Шнитке «реанимирует» то, что, казалось бы, безвозвратно ушло.
Конечно, возвращение к жизни канувшего в Лету было бы малоэффективным, а может быть, и вовсе никому не нужным, даже бессмысленным, если бы не уникальный дар композитора придавать музыкальным жанрам далекого прошлого трепетность звучания сегодняшнего дня. Феномен музыки Шнитке в том, что симфонизация характера реализует «чудеса превращения», и старое оборачивается обворожительно юным. Мы, слушатели, восхищаемся тем, что в Concerto Grosso (таком серьезном жанре европейского барокко) из недр стиля, перекликающегося с Корелли и Вивальди, нежданно-негаданно выкристаллизовывается фривольный танец, рожденный в полумраке аргентинского кабаре. Парадокс? Еще бы! И действительно: в Concerto Grosso №1 Шнитке (где партию первой скрипки автор поручил «самому классическому скрипачу - Гидону Кремеру) внедряется «наглое» танго, начавшее, между прочим, свою жизнь в «Агонии» (кинофильме Элема Климова с музыкой Шнитке). И вот теперь это же танго - в инструментальном концерте! Но здесь его оглушающее воздействие в том, что сначала мы слышим старинный хорал. Хорал танго! В странном, на первый взгляд, перерождении одухотворенного в приземленное и бытовое мы узнаем собственную жизнь со всеми ее причудами...
Мыслимо ли вообразить себе монументальность «Страстей по Матфею» Баха или античных ораторий Стравинского совмещенными с легковесностью «оголенной» танцевальной мелодии «кафешантана»? А ведь взаимодействие подобных сплавов доставляет истинное эстетическое наслаждение, если преломляется через призму авторского стиля Шнитке, как в его «Истории доктора Иоганна Фауста». Слушая эту кантату в исполнении замечательного американского дирижера Леона Ботстайна, мы ощущаем пафос античности, Ренессанса и барокко, и вдруг нас начинает преследовать «агрессивное» танго - «танго Мефистофеля»! Это символика ада! Подобно легкомысленной «Песенке герцога» из оперы Д.Верди, доносящейся до слуха несчастного старика Риголетто в самый критический момент его жизни, «танго Мефистофеля» звучит окончательным приговором Фаусту». И это - кульминация повествования.
Но кто бы из нас осмелился заявить, что музыка «банальной вершины» шнитковской кантаты потускнела? Напротив! «Танго Мефистофеля» властно притягивает к себе, манит неизъяснимым «обаянием примитива». Потому-то мы, наверное, и чувствуем неодолимость силы обольщения. Вы стары, немощны? Какие пустяки! Дьявол дает вам молодость! Блаженствуйте! Не размышляйте! И только финал кантаты окончательно освобождает нас от гипноза обольщения, возвращает к истинно божественному и разумному. Если верна мудрость Аристотеля о том, что «все хорошее - от удивления», то музыка Шнитке и являет собой воплощение такового. «Звук и отзвук» называется одно из произведений Шнитке. Каждый тон, каждый инструмент имеет «свою душу». «Звук и отзвук» тромбона с органом - это живая беседа.
Даже в приемах звукоизвлечения, используемых композитором, заключен великий секрет самой жизни. Я до сих пор нахожусь под впечатлением нарочито беззвучной игры по клавишам фортепиано, где преобладает сухой «потусторонний» стук. В контексте сочинения - это меткий штрих, передающий состояние человека, навсегда простившегося с самой родной душой (говорю об окончании первой части фортепианного квинтета, который Шнитке посвятил памяти своей матери). Начальная тема Concerto Grosso №1 воспринимается как «музыкальная шкатулка», источающая «ржавую» фразу-вертушку. Это необходимо композитору для того, чтобы выразить идею бесстрастного текущего Времени, отбивающего секунды, дни, тысячелетия...
Наверное, значительность искусства Альфреда Гарриевича укрупняется для нас именно тем, что тайны абстрактного инструментализма оказываются очень естественными для тех, кто их разгадывает. Шнитке хорошо знает, в чем мы нуждаемся, и, конечно же, идет навстречу нашей потребности в юморе. Здесь «сочетание несочетаемого» (то, что дает полистилистика) бьет прямо в цель. Парадоксальные интонации оживляют «Мертвые души». Чисто инструментальными средствами композитор добивается «эффекта присутствия», когда мы словно слышим самого Павла Ивановича Чичикова, сразу же узнаем его «по внешности», по манере «изъясняться». Галерея гоголевских персонажей определяет и едкий сарказм в музыке Шнитке, бичующий всю «чертовщину», тесно сопрягаемую композитором со сферой банального, примитивного, низменного. Это - «Гоголь-сюита», которую блестящий интерпретатор искусства Шнитке Геннадий Рождественский метко назвал «симфоническим театром».
Нет, «голого смехачества», балагана, шутовства в музыке Шнитке не найти. Его юмор адресован интеллекту развитой личности, получающей удовольствие от прихотливой игры воображения. И если в названии пьесы «Moz-art» уже заключена интригующая деталь (фамилия Моцарта «разъята», чтобы выделить слог ART, то есть «искусство»!) - значит, можно не сомневаться: Моцарт и сам будет в этой пьесе неожиданным! На такие хитросплетения его мелодий способен именно Шнитке - отец полистилистики, соединявший себя и Моцарта в изумительном двуликом портрете!
Если заголовок комедии Шекспира с музыкой Мендельсона Альфред Шнитке «выворачивает наизнанку» («Не сон в летнюю ночь»), значит, в сочинении наверняка будут «стилистические перевертыши». Юмор Шнитке напоминает юмор Джонатана Свифта. Почему? Когда появилось на свет «Путешествие Гулливера», одни находили очень забавным спор лилипутов о том, с какого конца разбивать яйцо, а другие узрели в этом ядовитую сатиру на общественные нравы в Англии...
... Сидя на концерте в Эвери Фишер-холле, где с отличным ощущением музыки Шнитке и с видимым удовольствием Курт Мазур дирижировал «Не сном в летнюю ночь», я наблюдал, как на лицах слушателей отражалась их реакция: одни от души наслаждались «кривым зеркалом», узнавая хлесткий юмор композитора, другие восприняли нагромождение терпких кластеров на «невинные классические темы» как изображение погрома искусства тоталитаризмом или, если угодно (об этом верно писала в НРСлове музыковед Майя Прицкер), как протест против циничного разрушения вечных нравственных ценностей. В любом случае Шнитке реализовал интереснейший художественный замысел с «эффектом очищения»: финальные такты партитуры, где воспаряют, словно к небесам, просветленные мотивы флейты, скрипки - это поэтичное романтическое отточие («шубертовское» мерцание красок между мажором и минором). Юмор ли это или тонкая поэтика прозрения в бесконечно многоликую действительность? Пусть каждый решает по-своему. Важно, что торжествует гуманность, лелеемая и композитором, и дирижером.
В свое время Д. Шостакович сказал: «Если бы не было Арама Хачатуряна, я бы писал музыку иначе». Думается, эту формулу Шостаковича могли бы сегодня использовать, имея в виду влияние на них искусства Шнитке, многие выдающиеся представители русской композиторской школы.
Да разве только русской? Меты шнитковского стиля нетрудно сегодня найти и в музыке Украины или Армении, и у композиторов Прибалтики.
Можно предположить, что воздействие Шнитке будет скоро ощутимо и на американском континенте. Почему бы не помечтать о том, например, что музыка Шнитке дойдет, наконец, и до американских проповедников, иные из коих пытаются разделить мир «на чистых и нечистых», то бишь на черных и белых. К счастью, патологии духа противостоит настоящее искусство.
Касаясь глобальных проблем, сотрясающих современное общество, Мстислав Ростропович в недавнем интервью русскому журналисту мудро скорректировал классический афоризм: по Достоевскому, «красота спасет мир», а по Ростроповичу - Доброта. А разве музыка Шнитке не в русле этих идей Ростроповича? И не потому ли великий интерпретатор (артист века!) пополняет ныне свой репертуар произведениями Шнитке».
... С пеной у рта музыковеды спорили о том, соответствует ли музыка Рихарда Вагнера личности композитора. Уверен, что подобных споров о Шнитке не возникает. Глубокий философ и целомудренный Человек! Даже «взаимоисключающие» друг друга музыканты тянутся к нему и почитают за честь выступать вместе с ним. Отсюда, между прочим, рождение знаменитого «Марша», авторами коего вместе со Шнитке стали София Губайдулина, Эдисон Денисов и дирижёр Геннадий Рождественский.
Первым местом работы Шнитке была детская музыкальная школа имени В.В.Стасова, где я имел счастье познакомиться с ним: мы вели параллельные классы по музыкальной литературе, показывали детям «Руслана и Людмилу» Глинки, «Свадьбу Фигаро» Моцарта. Это было в середине пятидесятых. А недавно, беседуя о музыке с американцами, я объединил Глинку, Моцарта и Шнитке. Произвольно? Нет. Если на Руси нашего Глинку давно окрестили «русским Моцартом», то сегодня «современным Моцартом» называют Альфреда Шнитке. Может быть, за чуткость сердца, обнимающего всю планету? За ту самую «всемирную отзывчивость», что отличает Настоящее искусство, обращенное к каждому из нас?
... Альфред Шнитке - на пороге своего шестидесятилетия. Юбилей его будет особенно широко отмечаться и в России, и в Германии, где сейчас живет композитор.
... В далеком 1961 году я опубликовал на Руси свою статью о творчестве Шнитке, где доказывал, что прикосновение этого композитора к «чужому» материалу чудесным образом превращает его в «свой». И сегодня, через тридцать с лишним лет, оказавшись в иммиграции, я нахожу в феноменальной одаренности Шнитке особый смысл для нас - иммигрантов. И хочу убедить каждого, кто предан Музыке: слушайте Шнитке! Благодаря общению с его искусством наша иммигрантская жизнь кажется уже иной, и чужое легче перерастает в свое, понятное, родное. Разве это не благо, о котором мы мечтаем?