В свое время советская наука отвергла психоанализ, начало которому положил австрийский психиатр З.Фрейд, как реакционное, субъективно-идеалистическое направление в буржуазной психологии и психотерапии. Впрочем, от этого он не перестал существовать. То же неумолимое время изменило приоритеты, раздвинуло горизонты, предоставило иные возможности, и вот мы, бывшие советские, отринув все советское, позволяем себе погружаться в пучины бессознательного и безоглядно поддаемся этому запретному психоанализу.
Еще совсем недавно сложно было представить объектом исследования украинского сценического искусства одиозную, почти мистическую фигуру Зигмунда Фрейда. И вот имеем первый смелый опыт. В Национальном театре им.И.Франко обратились к пьесе современного, всемирно известного английского драматурга Терри Джонсона — «Истерия» (перевод Т.Некряч). Постановку спектакля осуществил наш бывший соотечественник, актер и режиссер Григорий Гладий, он же музыкально оформил спектакль. Сценография, костюмы, световое оформление принадлежат тоже бывшему украинцу, нынешнему канадцу Владимиру Ковальчуку, активно сотрудничающему с Г.Гладием.
События пьесы Т.Джонсона переносят в далекий 1938 год, в Лондон, где доживает свой последний год жизни знаменитый автор теории психоанализа. В атмосферу того времени, художественно отображенную сценографом, зритель попадает сразу после разлета занавеса, словно в распахнутую, готовую для исповеди душу. Попадает и ахает, настолько колоссальна она. На сцене, выстроен условный павильон дома Фрейда. Он в чем-то реалистичный, в чем-то будто из страны снов. Огромные зеркала, многократно отражающие предметы, раздвижные двери, скрывающие завораживающий потусторонний блеск. Над всем этим, по центру — огромный белый экран. Он станет тем опытным стеклом, на которое «капнут» жизнь создатели спектакля, чтобы доверительно уступить место возле своего изобретенного микроскопа пытливому зрителю. В интерьере обители Фрейда, как в беспорядочном сне намешано бесчисленное множество различнейших предметов, которые представляются абсурдными в таком сочетании, но оказываются убедительными при дальнейшем рассмотрении. Медитативно спокойны совершенные грани стеклянных пирамид и кубов, недвижим крупный прозрачный шар, по-прежнему мудр прищур хитрых ленинских глаз в неожиданном сейчас и привычно-обязательном когда-то бюсте вождя, сквозь толщу аквариумной воды, медленно перебирая клешнями, пятится рак… На авансцене выстроились древние фигурки антикварной коллекции Фрейда — человек в многочисленных и разнообразных изображениях. Этот своеобразный человеческий строй словно отделяет сцену от зала и, указывая на множественность людских проявлений, делает акцент на предмете исследования. Человек… Его душа, сознательное и подсознательное, поступки и их последствия…
Почти с первых минут сценического повествования, не по-современному неспешного и подробного (спектакль длится более четырех часов), появляется видеокамера, проецирующая на огромный экран наиболее важные моменты происходящего. Такой способ сиюминутного вмешательства создает странно-убедительный эффект документальности, а потом и восторг от возможности попользоваться изобретением «видеоглаза». Перед зрителем — грандиозный, масштабный, эмоциональный кроссворд. Его заинтересованному воображению предлагается заполнить продуманно расставленные ячейки. Может случиться удача, и у неленивого зрителя получится разобраться в чужой жизни, а после, может, и в своей.
В химерной запутанности столкновения психических конфликтов, бессознательных стремлений героев спектакля, все же прослеживается сюжетная линия. Из фантасмагорических сновидений трагифарса выстраивается панорама этой истории. Смертельно больной профессор (Б.Ступка) оглядывается на прожитую жизнь. Рядом с ним реальные персонажи — дочь Анна (в раздвоении ее личности — Л.Руснак и Л.Смородина), доктор Егуда (А.Заднепровский), классик сюрреализма Сальвадор Дали (О.Ступка), Джесика (в ее раздвоении — О.Батько и П.Лазова). И персонажи вымышленные, возникшие из прошлого и глубин подсознания. Фрейд занят подготовкой к смерти. Его мощный интеллект на острие борьбы, в которую он вступил с Творцом, вторгнувшись в его владения. Как передать масштаб страданий этого человека? Огромное сценическое пространство чем-то напоминает гулкое пространство вокзала. Ведь и сама жизнь похожа на ожидание на вокзале, а все ее головоломные метания — лишь «перестановка багажа с места на место». Действие разворачивается полифонично, контрапунктом звучат воспоминания, фантазии, мечты, наплывы реальности. Меняются замысловатые пластические мизансцены (балетмейстер И.Задаянная), выдержанные в грациозном, элегантном стиле, играют странные оркестры, маршируют умопомрачительные персонажи. Фантастически движется патриарх (С.Марченко), добывающий звуки из неимоверного, завораживающе-медитативного инструмента — диджеридуу. В головоломную воронку режиссерской яркой театральной формы втягивается все эмоциональное пространство. Музыка этого пространства (Г.Гладий) также ассоциативно богата. Атмосферу подсознательной тревоги создает звуковой ряд — низкие, протяжные вибрации, их поддерживает разнотембровая перекличка звоночков. Продуманная световая гамма подчеркивает ощущения разных эмоциональных состояний. Все происходящее многопланово, многоуровнево, сложно, словно сознание пациента. Метафоры сменяют друг друга, перекликаются, укрупняются, множатся, психоанализируются. Спектакль изобилует интереснейшими находками, неожиданными превращениями, откровенными трюками. Перед внутренним взором Фрейда проходят эпохи, времена, страны, он утверждается в мысли о собственной правоте и он же раздавлен убеждением ошибочности своих заключений. Но… Смотрите свои сны и разбирайтесь в них.
Стилистика «Истерии» совершенно отлична от привычной, узнаваемой стилистики франковской сцены. Спектакль создан и играется актерами в лучших традициях европейского театра, выдержанного по форме, стильного. В нем сбалансированы интеллектуальная наполненность, эмоциональный темперамент, условность формы и психологизм существования. Режиссерская убедительность Г.Гладия, его метод работы с актером нашли отклик в актерском исполнении. И есть основания отметить, что участниками спектакля сыграны, возможно, их лучшие за последний период роли. Богдан Ступка в очередной раз подтвердил мнение о себе как о большом артисте. Убедительность его Фрейда — бесспорна, актер открывает новые грани человеческого характера, чрезвычайно интересен в предложенной внешней форме. Он находит совершенный баланс достоверности, вымысла, психологизма, собственного отношения, в результате чего становится ощутим масштаб личности профессора Фрейда. Детальный «психоанализ» роли Б.Ступки вполне мог бы стать содержанием дипломной работы выпускника театрального вуза. Как, впрочем, и образ Дали в исполнении Остапа Ступки. Актер передает внешнее сходство с гениальным авантюристом и мистификатором, пользуясь тонкими юмористическими деталями, балансирует на грани фарса, виртуозно использует подмеченные мелочи, дающие почувствовать настоящую душу художника, спрятавшуюся за сюрреалистической шелухой. Отдельные сцены Дали—Ступки — красочные мономиниатюры, дуэты с Фрейдом—Ступкой — фонтанирующие эмоции и темперамент. Актеры показывают, как два гения доказывали друг другу, что есть настоящее. И тот и другой в своей жизни охотились, оказывается, за одним и тем же. Только для Фрейда оно было в снах, эмоциях, Дали же добивался его сознательно, техникой и рацио. Очевидно, вопрос о верности того и другого подхода будет открытым вечно. Несомненно, актерская удача — и образ Егуды. Убеждают тонкое ощущение Александром Заднепровским характера ближайшего соратника Фрейда, найденные возрастные нюансы образа, органика и внутренний психологизм его трактовки. Сложность и неоднозначность женских персонажей заставила режиссера «раздвоить» их. Так, в образе предельно строгой, отстраненной, замкнутой Анны актрисами Ларисой Руснак и Людмилой Смородиной словно составляется из двух половинок похожий внешне, пластично-синхронный, скорее робот, нежели женщина. В этом раздвоении личности скрыта трагедия отношений дочери с отцом, горькая констатация отсутствия гармонии. Центральный женский образ Джесики в спектакле наиболее эмоциональный, психологически-насыщенный. Две его ипостаси — дополняют друг друга, иногда взаимозаменяют. Нервная, страстная, неукротимая Полина Лазова противостоит лиричной, незащищенной, доверчиво-распахнутой Оксане Батько. Смена настроений происходит так же стремительною, как и подмена, словно в трюке, одной исполнительницы другой. С Джесикой Фрейд возвращается к давним пережитым событиям, он вновь на подсознательном уровне испытывает влечение, страх, вину, смятение и растерянность. Свое любимое словечко «эвентуально» (возможно при случае) Ступка—Фрейд смакует в различных вариациях. Из интонаций этого «возможного при некоторых обстоятельствах» можно составить целый тембральный и смысловой словарь — так богата палитра реагирований актера на то, что происходит с ним и окружающими.
Конечно, в силах Провидения произвести коррективы в расписании движения вселенских поездов, но когда-то все устают переставлять с места на место багаж на своем жизненном вокзале. Так дождался своего последнего поезда и Зигмунд Фрейд, и вошла в его вену смертельная доза морфия. Роскошный театральный финал — образный и пронзительный. Через всю сцену пыхтит игрушечный паровоз и на нем в клубах своей дымящейся сигары восседает Фрейд. Нет, он не умирает, он уезжает в страну своих подсознательных фантазий. В далекую страну под названием Вечность. Эвентуально?..