Главная проблема, с которой сталкиваются исследователи, когда пишут о фотографии, заключается в том, как соединить два языка — «экспрессивный» и «критический» — при анализе того, что, основываясь на индивидуальном опыте рассматривания фотографий, должно все-таки свидетельствовать о какой-то универсальности. Как свести случайность, «обременяющую» каждый снимок, к рангу необходимой характеристики фотографии как таковой?
«Фотографическое сообщение» посылается непосредственно, минуя коды любого искусственного языка. Фотография и отличается своей внеязыковой достоверностью. Она принадлежит к порядку зримого и уже этим проблематизирует интерпретацию как работу языка. Хотя в наше время фотография все больше перемещается в сферу дискуссии, она требует прежде всего разглядывания и очень редко — комментария; если же последний и наличествует, то вызван он, скорее всего, узнаванием (неузнаванием), а не дублированием увиденного с помощью слов (особенность просмотра любого фотоальбома состоит в том, что текст прочитывается всегда после: практически по отношению к каждой фотографии он играет подчиненную роль). Это лишь часть ограничений, которые ставит перед исследователем фотография. Но, оказывается, такое деление на «рацио» и «экспрессию» не очень нужно, ведь фотография и является тем особенным местом, где закономерно переплетены знания и аффект. И все же, когда пишешь о фотографии, ее «прочтение», привнесение дополнительных смыслов в ее нелингвистическую основу, то есть растворение в культурных кодах, неминуемо.
Язык, которым преимущественно оценивают фотографии, крайне беден. Отчасти он заимствует термины, используемые в живописи: композиция, свет и т.п. Часто оценки сводятся к неуверенным суждениям, когда, скажем, фотографию хвалят за то, что она изысканная, занимательная, мощная, сложная или простая. Причина бедности языка не случайна: она кроется в недостатке богатых традиций фотографической критики. Это нечто присуще самой фотографии, лишь только ее начинают трактовать как искусство, ведь она совсем иначе предлагает напрячь воображение и совсем иначе апеллирует ко вкусам, нежели живопись. Самая большая заслуга книг Сьюзен Зонтаг («Про фотографію». — К.: Изд-во Соломии Павлычко «Основи», 2002) и Елены Петровской («Непроявленное (Очерки по философии фотографии)». — М.: Ad Marginem, 2002) как раз и состоит в обогащении языка фотографической критики. Ведь писать о фотографии априори означает интеллектуальную зрелость. То, что предлагают вниманию читателей Зонтаг и Петровская, можно назвать наукой о фотографии, или же фотографологией. Зонтаг в каждом из своих эссе анализирует определенную группу «фотографических» аспектов, тогда как Петровская посвящает отдельный очерк тому или иному философу, который осмысливал фотографию, или же определенному фотографу. Но о ком бы или о чем бы она ни писала — Ролане Барте, Вальтере Беньямине, Жане Бодрияре, Синди Шерман, Борисе Михайлове, Олеге Кулике, Диане Арбус или эротических альбомах издательства «Ташен», — неминуемо акцентирует на антитезе фотографии и памяти, выстраивая следующую цепочку: фотография (память — история — прошлое — смерть). Фотография уничтожает память, находится к ней в оппозиции, поскольку показывает объект в стерильной законченности, что не оставляет места для игры воображения. Фотографии симулятивны именно своей мгновенностью, своим зеркальным сходством с объектом съемки, иначе говоря — тем подобием, которое, творя идеальную копию, уничтожает всяческую память. Такие различные мыслители, как Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин и Ролан Барт (если брать самые яркие примеры), утверждали, что фотография разрушительна для памяти: именно память хранит «истинное содержание» индивида, «последний образ» жизни (Кракауэр), тогда как фотография — «противоположность воспоминания» (Барт) и втянута в «разрушение ауры» (Беньямин).
Каждая из авторов реализует собственный фотографологический проект по-своему и в заданных рамках: Зонтаг интересует фотография в ее социальном, историческом и повседневном проявлениях (фотография и реальность, идеология, этика, насилие, живопись, политика, потребление), Петровскую — фотография-для-философии и фотография-для-человека. Но раздумья обеих в определенной степени объясняют специфику современной («фотографической») ситуации, в которой реальность начинает все больше походить на то, какой ее показывает фотоаппарат. Уже в ХХІ веке мы, к сожалению, неоднократно были свидетелями того, как люди, стремясь выразить силу своих переживаний во время неожиданных, часто связанных с насилием событий, в которых они оказались, — авиакатастрофа или террористическое нападение, — говорили: мол, «все было похоже на кино». К этим словам прибегают, поскольку иные описания кажутся недостаточными, чтобы объяснить, каким реальным было упомянутое событие. Люди стремятся чувствовать, что они являются образами и стали реальными благодаря фотографиям. Современный мир перенасыщен образами — мгновенными (фотография обгоняет саму мысль) и магическими (найти магический характер фотоснимка важно для фотографа) — то есть дисквалифицирован. Интенсивность образов скрывает его, и он предлагает себя фотографу или, точнее, фотографам — то есть практически всем. В ХХ веке фотоаппарат массово распространяется, становится демократическим средством после Второй мировой войны. С началом фотографирования эстетический опыт становится открытым для всех. Это означает — по крайней мере на символическом уровне, — что мир действительно стал симулякром: есть лишь снимки образов, образы образов — имитация имитации. И последние войны, которые мы наблюдали, — конечно, через объективы фото- и телекамер, — засвидетельствовали, что граница между действительностью и отображаемым образом стирается, только уже насильственно.
С другой стороны, фотография постепенно ретируется, и это при том, что количество снимков неуклонно растет и в сфере искусства, и в повседневной жизни. Фотография идет, оставляя позади себя шаблоны восприятия мира (мы видим исключительно «фотографически»), шаблоны, опережающие живопись и влияющие на нее. Однако в нашем восприятии преобладает не просто визуальное как таковое, оно приобретает динамический характер. Это означает, что мы привыкли видеть последовательность образов, или образ-в-движении. То есть именно кинематограф становится своеобразной парадигмой нашего сегодняшнего восприятия. Лишь фотография упрямо сопротивляется такому «кинематографическому» потреблению, поэтому она в определенной мере взяла на себя функции живописной картины. По своей природе фотография не предусматривает линейность и продолжение, а становится последним приютом того единичного, что сопротивляется любой универсальности.
Кроме того, и это самое важное, фотография также постепенно отделяется от своей чувственной основы, чтобы выступить в роли схемы или познавательного механизма, с помощью которого возможно постижение иных феноменов, включая и социальные. Она — креативная инстанция; отображением, заложенным в ее основе, создается идентичность субъекта: нет такой реальности, включая и социальную, которую бы мы могли видеть вне фотоснимка. Фотография не перестает быть окружающей средой, то есть условием расчленения мира на социально значимые зрительные единицы. И хотя, по словам Беньямина, время ауратических снимков можно считать бесповоротно утраченным, время фотографии как мыслительной формы — день сегодняшний: она берет на себя функцию осмысления действительности, функцию, которая всегда была закреплена за философией. Это удивительным образом перекликается с гегелевскими размышлениями о познавательной миссии философии, «всегда приходящей слишком поздно»: она не просто появляется после того, как действительность закончила процесс своего формирования и достигла завершения, но и узаконивает эту зрелость в плане идеального. Фотография, по своей глубинной сущности, тоже является опозданием и в этом понимании — след: присутствия, сохраняемого как «всегда-уже утраченное». С другой стороны, фотография как будто кодирует определенный способ размышления. В таком случае она превращается в мысленную схему, позволяющую не только проникнуть в сущность измененной реальности, но и сформулировать особенности современных методов познания, обусловленные нетрадиционным пониманием истории и субъективности. Фотографический «взгляд», при всей его видимой неантропоморфности, не является фиксатором реальности, какой она есть: «объективной» фотографии не существует. Дело не только в том, что он изначально избирателен или определенным образом эстетизирован, а, скорее, в том, что к его концептуализации каждый раз примешивается конкретная познавательная установка и что, таким образом, сама фотография, совпадая с определенной формой познания мира, помещается в диапазоне от феноменологического свидетельства до деконструктивной схемы.