Чего ради устраиваются презентации в коммерческих галереях? Не затем ли, чтобы продемонстрировать новый товар? В принципе так, но поскольку украинского художественного рынка фактически не существует, о новых товарах говорить и подавно не стоит. Поэтому модель презентации в киевских галереях сложилась довольно странно — как многоразовое прокручивание одного и того же, выражаясь по-ницшеански. Зачем тогда вся эта суета? Подытожив мнения персонажей арт-тусовки, ответим: для аварийного заполнения пустоты. Не было бы ее, возможно, не было бы ничего.
Живопись Тиберия Сильваши, выставленную в «Ателье Карась», некоторые упрекают в отсутствии новых «товарных» качеств. С чем не стану спорить —выставленные на чисто эстетическое обозрение нарочито небрежно оборванные газетные клочки, которыми художник вытирал кисти, оформленные отнюдь не роскошно, вообще не назовешь товаром. Наверное, правильнее было бы говорить о несоответствии места презентации и ее некоммерческой цели. Это, скорее, очередной этап онтологического исследования возможностей живописи. В одной из своих статей художник по- зиционировал себя как аутсайдера, искусство которого свободно от любых — социальных ли, рыночных ли — детерминант. Благо, в наших условиях это отнюдь не форма протеста, как может показаться, против диктата художественного мейнстрима — потому что не существует и самого мейнстрима. Для украинских художников, продающихся за рубежом по вполне европейским ценам, но пока еще не встроенных в систему локального рынка, «аутсайдерство», синоним маргинальности, неангажированности, свободы творчества — не альтернативная, но единственно возможная позиция. Удобная для творчества башня из слоновой кости выстраивается сама собою. И легче живется тем, кто осознает колоссальные преимущества этого. К примеру, такие: художник волен работать для себя, волен создавать живопись, главным «потребителем» которой в родном пространстве станет он сам...
Динамика развития проекта Сильваши, который мы условно назовем «живопись после живопи- си», не для многих глаз. Художник неоднократно подчеркивал непрерывность делания, говоря, что пишет одно полотно, развивающееся во времени. Заложенную же в каждом живом существе жажду перемен он реализует довольно необычным образом — постоянно меняя точку зрения на холст своей жизни, то погружаясь в него, то выходя за его пределы. Нам памятен совместный летний диалог Тиберия Сильваши и поляка Леона Тарасевича в ЦСИ. Тогда Сильваши выпустил «джинна» цвета из бутылки, расписывая стены. Что означало дать цвету возможность эмансипироваться от картинной плоскости. Утопить зрителя в цветовой среде, не оставляя ему право на посторонние ощущения. Нынче же, следуя за живописцем, зритель вновь предстает перед поверхностью почти миниатюрных холстов. Новый формат требует от зрителя адаптации к сложным условностям игры, умения парадоксальным образом приблизиться отдаляясь, находиться одновременно и снаружи, и внутри цвета. Мини-импровизации инсталлируются на стену звеньями-«кубиками» колористической композиции. Но каждая из них имеет и собственное измерение, и может быть воспринята как самостоятельный цветовой объект, расшифровывающий понятие «послекартинной» живописи. Она отличается от классической, ценящей цвет постольку, поскольку тот является частью узнаваемого изображения реальности. Рельефные красочные напластования на холсте — как ландшафт незнакомой планеты, увиденный из космоса. И могут быть узнаны только как застывшие фрагменты цветового ощущения времени...
«Постмодернизм умер» — сие загадочное утверждение все еще иногда режет слух посторонних, случайно затесавшихся в круг киевских художников. По этому отсутствующему признаку — «не постмодернизм» — непосредственные творцы искусства пытаются определить его сегодняшнее лицо. Отдадим должное их изобретательности — современное искусство столь же непостижимо, как для средневекового человека божественная сущность. Это нечто ускользающее от определения, гораздо проще вычислить, чем оно не является. На логически вытекающий из предыдущего утверждения вопрос — «Постмодернизм умер, а что же живо?» — получить ответ, наверное, невозможно.
Неужели в самом деле умер? — содрогаемся мы, пугаясь перспективы стать свидетелями «загробной» жизни искусства. Но сказанное следует воспринимать с поправкой на местный контекст. Постмодерн как глобальный тип культуры постиндустриального общества благополучно здравствует, несмотря на то, что постмодернистские течения в искусстве давно ушли в прошлое. У нас они появились и, соответственно, увяли с хронологическим опозданием. Вослед им все еще слышны отголоски запоздалого рефлексирования — о завершении последнего этапа серьезного отношения к творчеству. О том, что постмодернистская стратегия деконструкции смысла сменилась стратегически выверенной бессмыслицей, занудство логоцентризма — идиотией в положительном, разумеется, смысле слова. Искусство избавляется от обременительной необходимости думать и начинает просто развлекаться.
Живопись Виктора Покиданца и Ивана Цюпки в «L-art» вполне соответствует строжайшему требованию легкости, предъявляемому к новому стилю. Называется их шоу «Свои и чужие». Покиданец работает в жанре забавной картинки, используя все возможные оттенки юмора. Нарисованное на ней — для достижения желаемой нелепости, вместо того, чтобы довериться, как когда-то, старым добрым краскам, художник предается графическим штудиям, темпераментно заштриховывая холст — поражает немотивированной случайностью. Зритель теряется в нескончаемых догадках — из какого х-файла в перегруженном визуальной информацией мозгу автора извлечен тот или иной образ? Куда спешит прохожий с чемоданом? А это что за чертова бабушка с фикусом? На что намекает странный этнографический мотив, над которым расположен орнамент из костей? Почему художник так пристрастился к фону с обойным рисунком? Что за полосы, напоминающие дефекты технического изображения, стелются по псевдоэкрану картинной плоскости? Высказывания нечленораздельны, обрываются на полуслове, состоят из одних междометий. Их главным художественным достоинством является демонстративное отсутствие таковых. Яркие гуаши Ивана Цюпки еще менее амбициозны в этом плане. Они вполне выдерживают сопоставление с комиксами для нетрадиционно фантазирующих на тему секса с пришельцами. Цюпка последователен в отказе от устаревших для р-поколения претензий на художественность в своем прикольном, то есть доходчиво-популярном описании подробностей экзотической любви с зелеными головастиками.
Выставка в Музее Шевченко, организованная при содействии посольства Латвии (21.11—7.12.), дает возможность в ретроспективном срезе проследить за развитием живописной манеры Джеммы Скулме. Сквозь все ее метафорическое творчество — активно выставляться Скулме начала с 1950-х — проходит мотив кариатид, несущих на плечах небесный свод. Можно предположить — он символизирует силу, силу внутреннего сопротивления личности внешней несвободе, тоталитарному канону соцреализма. Кариатиды не просто обрамляют композиции, говорящие со зрителем эзоповым языком, но поддерживают готовый обрушиться мир. Мир выстраданно свободных живописных жестов, некогда освоенный экспрессионистами. Цитатами из классики — Веласкеса, Гойи — Скулме описывает современность. Они подаются в взвинченно спиритуалистической аранжировке, которая дает возможность духу развернуться, подобно сжатой пружине. В период существования за железным занавесом, на протяжении 1960-х, 70-х, 80-х, художница сохраняет открытость цивилизованному миру. Последовательно отстаивает модернистские ценности, культивируя «не красоту выражения, но его силу». Будучи главой правления Союза художников, устраивает выставки зарубежного искусства в Латвии, а латвийских художников — за рубежом.
Приходя на любую выставку приехавшего к нам издалека искусства, мы все-таки неосознанно выискиваем в нем специфические «национальные особенности». Прекрасно осознавая, что в эпоху глобализации художественного процесса идентичность всегда размыта. Современная финская графика в галерее «Лавра»(24.11—6.12), блюдя правила хорошего тона, прежде всего оказалась современной графикой, приятной и неброской, лишенной фольклорных черт. Тем не менее, из одних только нюансов эмоционального тона может быть соткан поэтический образ земли. Абстрактные графические листы ассоциируются именно с переживанием пространства. В вязких, чернильных оттенков клочьях утреннего тумана заблудилась Ева Лиза Исомаа, Анну Вертанен делится ощущением холодного солнечного света в «Своем доме на пляже Пенаколе». Анита Енсен портретирует моделей во флористической манере чудака Арчимбольдо, украшая их лица сухими листьями, стеблями, «сувенирами» из ближайшего леса. Истосковавшиеся по атмосфере покоя и медитативности найдут на этой выставке то, что им нужно. Но предупреждаю, исходя из собственного опыта общения с финским искусством — просветленно-отрешенное состояние, навеянное им, может преследовать вас долго...