Юбилеи случаются не только у людей, городов, разных государственных и не государственных учреждений, но и у произведений искусства, особенно если последние всеми признаны высокой классикой. На этот раз дата была отнюдь не банальная — 110 лет. Именно столько времени прошло с того знаменательного дня, когда в зале киевского оперного театра взволнованная публика приветствовала долго не смолкавшими овациями любимого киевлянами знаменитого композитора, представлявшего на ее суд новую оперу. Автору этой оперы Петру Ильичу Чайковскому в том году исполнилось 50. Был он в расцвете таланта, только что отметил 25-летие своей музыкальной деятельности. Год начался блистательной премьерой балета «Спящая красавица», а завершался двумя следовавшими один за другим с перерывом в двенадцать дней представлениями «Пиковой дамы» — сначала на сцене столичного императорского театра в Петербурге, а затем в Киеве, городе, который композитор любил особенно нежной любовью, где такой же горячей привязанностью платила ему киевская публика.
Опера создавалась на волне такого творческого подъема, композитор вложил в нее столько живого чувства, что смог предугадать ценность сделанного. В письме к брату Модесту Ильичу, который был автором либретто, он хотя и с оговоркой, но признается, что на этот раз получился действительный шедевр. К такому же выводу сразу после премьеры единодушно пришла киевская публика. В отличие от Петербурга, где официальная критика проявила столь часто присущую ей близорукость, в Киеве не подкачала и пресса. Произошло нечто похожее на ситуацию, которая однажды уже случилась с другой гениальной оперой — «Свадьбой Фигаро» Моцарта. Считавшаяся столь музыкальной Вена приняла ее со снисходительным холодноватым недоумением, в то время как истинную ценность моцартовского творения первой поняла Прага, ставшая после знаменательной премьеры при участии самого композитора признанным городом Моцарта. Горячо принявший «Пиковую даму» Киев тем самым также обрел статус города Чайковского. Позднее имя композитора было присвоено и киевской консерватории, ныне Национальной музыкальной академии Украины.
Но Боже мой, как же трудно иметь дело с шедеврами! Попробуйте-ка разгадать их скрытый смысл, когда истина, казалось бы, давно установлена, произведение всем знакомо, рождая иллюзию легкой доступности. «Пиковая дама» Чайковского — нет проблем! Играем, ставим, поем, успех у публики обеспечен сам собой. Загвоздка тут еще и в том, что на одном пространстве сошлись имена сразу двух гениев. Отвечать на вопрос, как соотносятся между собой опера Чайковского и положенная в ее основу повесть Пушкина, предстояло постановщикам. А среди режиссеров хотя порой попадались люди без музыкального образования, но уж начитанными все они были несомненно. С этого нередко начинались творческие муки наиболее талантливых интерпретаторов. Где же тут Пушкин — пытливо вопрошали они, изучая отнюдь не гениальный, но, как ни странно, полностью одобренный Чайковским текст либретто. А так как имя Модеста Ильича не защищено от покушений званием великого мастера, то как бы сама собой складывалась выглядевшая убедительной версия: Чайковский якобы писал свою музыку по Пушкину, но вот не слишком талантливый брат его подвел, не отразив в либретто скрыто присутствующий авторский замысел. Пушкинизацией оперной «Пиковой дамы» (такой термин действительно был пущен в ход) занимались с разным успехом такие крупные мастера оперной и не только оперной режиссуры, как Николай Смолич, Всеволод Мейерхольд, ближе к нашему времени — Лев Михайлов и даже Юрий Любимов. Можно вспомнить грандиозный международный скандал, который разразился вокруг проекта постановки «Пиковой дамы» в Париже в режиссуре Любимова, с участием Альфреда Шнитке в качестве автора музыкальных связок между картинами на материале музыки Чайковского. Предполагалось, что сам Шнитке будет исполнять их на клавесине, в то время как будут читаться фрагменты текста Пушкина. Появившаяся в газете «Правда» разгромная заказная статья дирижера Большого театра Альгиса Жюрайтиса выражала возмущение ничего не подозревавшей об этом советской музыкальной общественности фактом готовящегося надругательства над русским классическим шедевром. Премьера была сорвана, за что пришлось заплатить немалую неустойку из государственного — в те времена поистине бездонного — кармана.
Противоречивыми результатами были отмечены наиболее известные постановки «Пиковой дамы» первой половины ХХ столетия. Создатель петербургского театра музыкальной драмы И.Лапицкий обращался к опере Чайковского дважды, каждый раз стремясь максимально приблизить ее трактовку к методам раннего художественного театра, то есть идя за К.Станиславским, во всем добиваться полного жизнеподобия. Вместе с тем сам Чайковский, как никто, понимал природу оперной условности. По его словам, если погоню за реализмом в опере довести до крайности, станет абсурдом сам жанр, ибо в жизни люди все же предпочитают не петь, а разговаривать.
Преследовавший постановщиков призрак реализма нередко являлся в паре с тенью Пушкина. А когда все это соединялось с накапливающимися у всех наиболее популярных опер исполнительскими штампами, годами сохранявшиеся в репертуаре спектакли заставляли вспомнить о пресловутой оперной вампуке, дававшей материал для остроумных пародий. Пародийные намеки на подобные «Пиковые дамы» можно обнаружить в опере молодого Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». В ней тоже поднимается «карточный вопрос» — добрый маг Челий проигрывает в карты плохой Фата-Моргане главного героя, сына и наследника престола короля Трефа. Ситуация, когда злая колдунья является для устрашения больного меланхолической болезнью Принца на устроенные для него празднества, очень напоминает штампованные сценические трактовки образа старой Графини. Выступавшие в этой партии певицы нередко доводили до крайности приметы дряхлости «восьмидесятилетней карги», как непочтительно назвал бывшую московскую красавицу один из персонажей оперы. Скрюченная фигура, трясущаяся голова, еле двигавшиеся ноги — все эти реалистические подробности рождали не ужас и страх, который ощущал Герман и который охватывал композитора, когда он писал музыку сцены в спальне Графини, а едва сдерживаемый смех. Так же реагировал и герой оперы Прокофьева на появление грозной Фата-Морганы. «Какая смешная старушонка!» — давясь от хохота, произносил он, тем самым в одно мгновение излечившись от своей меланхолии.
Возможно, что именно память о знаменательной киевской премьере 1890 года, освященной авторским присутствием, помогла нашей оперной сцене избежать крайностей трактовки знаменитого шедевра. Здесь всегда старались хранить верность авторскому оригиналу, приняв как авторскую волю и несхожую с повестью Пушкина трактовку образов, и перенос действия из эпохи Александра I в конец екатерининского века. Напудренные парики, платья с кринолинами, обтягивающие трико и рейтузы военных костюмов, не всегда выигрышные для фигур вокалистов, — все это составляло необходимые атрибуты менявшихся постановок. Акцент падал в них не столько на особо изобретательную режиссуру или дирижерские отступления от авторских темпов (их было немало в особо экстравагантной дирижерской трактовке музыкального руководителя музыкальной драмы М.Бихтера), сколько на вдумчивое музыкальное прочтение текста и выразительность создаваемых сценических образов. Так было и в юбилейный вечер 19 декабря. Как обычно, на должной высоте оркестр и хор (хотя все же возникало ощущение некоторых потерь сравнительно с тем, как все звучало в премьерный и послепремьерный периоды). Ровный ансамбль составили исполнители главных партий. Театр показал, что не премьерному, а по всем меркам рядовому спектаклю можно придать характер праздничности, связав его с такой памятной датой, как 110-я годовщина постановки «Пиковой дамы» на киевской сцене.