На большой столичной сцене - впервые - пьеса "самого" Мартина Макдонаха - одного из лидеров современной мировой драматургии. "Однорукий" (из Спокана) явился на сцену киевского Молодого театра, предложив зрителю увлекательную игру в три руки. Две руки - у героя Дмитрия Суржикова и одна (согласно сюжету) - у Станислава Боклана. Впрочем, и этих конечностей оказалось достаточно, чтобы создать рукотворный спектакль тарантиновской жестокости и уильямсовского сентиментализма.
Конечно же, во всем виновата она. Анжела, мать Кармайкла. Ей 88. А она белкой скачет по деревьям, пытаясь достать с макушки воздушный шарик. Затем грушей падает на землю и ломает лодыжку. Ползает беспомощной черепахой по пустой квартире. И ожидает спасительного звонка - от сына.
Долго придется ждать. Он - "в командировке", "на войне". Держит маму на расстоянии вытянутой руки.
27 лет этот сын, Кармайкл, блуждает лесами и городами в поисках потерянной конечности. Верхней левой. Согласно авторской версии, однажды на него (еще юного) напали мерзавцы и пригвоздили руку к железнодорожному полотну. Поезд мчится чистым полем - рука обрывается как песня; срывается как лист с того дерева, по которому скачет мама.
В общем, почти три десятилетия Кармайкл волком рыщет в поисках конечности и обидчиков. Плохишей укокошил. А искомая конечность однажды вечером приведет его в задрипанный отель. Тот самый, где обитает еще один постоялец - лучший друг продвинутых режиссеров - Мартин Макдонах. Прежде только британская, а теперь и международная знаменитость, 45-летний король черной трагикомедии, человек с таким насмешливым взглядом, по которому без слов понятно, как он относится к этому миру, к различным его обитателям.
На территории Макдонаха, в разных номерах его "отеля", сосуществуют люди и уроды. Часто то и другое - в одном лице.
Нередко отъявленный цинизм, пропитывающий его тексты, соседствует со слащавой нагловатой сентиментальностью, даже сказочностью.
Макдонах сочиняет злые сказки - для взрослых. Не церемонясь в выражениях, не подбирая слов (хотя каждое его слово не в бровь, а в глаз).
Если в одном таком отеле собрать героев темного гения драматургической провокации, то, наверняка, они поубивали бы друг друга еще в первом действии. Расчленили на мелкие части. Придав процессу карнавальную аранжировку.
Макдонах умно отстранился бы от шабаша. И с некой долей унылого оптимизма снова засел за пьесу.
Скажем, за "Однорукого" (2010-й).
В этом тексте драматург усугубляет свою фирменную поэтику (многими оцененную и расчлененную в "Королеве красоты", "Сиротливом Западе", "Калеке с острова Инишмаан", "Человеке-подушке"). Некоторые драматургические приемы и обманки он доводит до стадии необратимого абсурда, сардонически поглядывая в сторону боевого кино 90-х. То есть туда, где в четырех комнатах отеля маются бешеные псы, а надписи на табличках их "нумеров", очевидно, многими ожидаемы - "Криминальное чтиво".
Макдонах, прозванный западными критиками "Тарантино от театра", бьет наотмашь, с моралью не церемонится; троллит мифы и матрицы поп-культуры.
В "Одноруком", например, по отелю бродят фантомы из вереницы американских кинокартин всех категорий: от "А" до "С".
Если Тарантино совсем откровенно пользуется завалами трэш-культуры, создавая на основе оной собственную авторскую культуру, то Макдонах, на мой взгляд, питается из двух источников и двух составляющих. Он использует уже переработанный (такими как Тарантино) массив трэш-культуры. А второй его источник - на самом дне национальных мифов, библейских "сигналов" и фольклорных мотивов.
Похожий синтез проявляется дивными аллюзиями в ирландском цикле. Подобное мерцает в "Одноруком". Сюжет которого раскручивается не в Ирландии, а в американском отеле. Где Кармайкл остановился на побывку. С прежней целью: найти, наконец, давным-давно отнятое, оттяпанное - свое, родное.
Встреча на дружественной территории западного короля черных трагикомедий и украинского режиссера (худрука Молодого театра Андрея Билоуса) предполагает занятный процесс.
Скажем так: они назначили это свидание в захудалом отеле, предвкушая болезненную "разность" друг друга.
Два мира должны стокнуться на ограниченной площади. Мир западной трагикомичной ирреальности (довольно рационально сконструированный Макдонахом) и мир открытой славянской чувственности, по-разному проявляющийся в спектаклях конкретного постановщика.
В макдонаховскую розетку предстоит воткнуть украинский режиссерский штекер. (Посмотрим, как-то оно будет, заискрит ли?).
Отель на сцене Молодого (художник Борис Орлов) - глухой фанерный угол, хлипкие стены которого насквозь прошиты старыми автоматными очередями. Эти следы развлечений прежних веселых подонков-постояльцев прямо сияют "многозвездным" уровнем отеля. И контровой свет, пробивающийся сквозь решето продырявленных стен, создает дополнительную аллюзию звездного-зведного неба. Фейкового Млечного пути, на котором заблудились четыре придурка из пьесы. (Хотелось написать, что в таком сценографическом повороте неожиданный привет великому Д.Лидеру и его небу из "Тевье-Тевеля", но не знаю как оценит подобный пассаж госпожа Питоева…).
Одинокий человек (Кармайкл), оказавшийся в отеле-ловушке, - не столько "загнанный", сколько поставленный в угол. Как ставят в угол вредных детей болезненно строгие мамы. Он качается маятником - туда-сюда. Настраивается на нервную "игру", поскольку он - "однорукий бандит", человек - игровой автомат, который давно вошел в азарт и никак не может остановиться. Или просто отсчитывает время, потраченное на поиски левой "подруги".
"Ночь будет длинная…", - хрипловатым тембром советского киногероя мог предвосхитить дальнейшие американские события герой спектакля.
Станислав Боклан (Кармайкл) сходу задает спектаклю нужный темп. Действие никуда не спешит. Никто никого в спину не подгоняет.
Разборки Кармайкла с дуэтом наркодилеров - Мэрилин (Дарья Барихашвили) и Тоби (Виктор Стороженко) - похожи на уроки труда в средних классах. Старый "уркаган" учит молодежь правилам жизни - "понятиям". Против которых эти два дурачка решили развести "бывалого" на 500 долларов, подсуетив ему руку австралийского аборигена. В результате поплатились за подставу: теперь их конечности прикованы наручниками к батарее. Дети поставлены в угол. Строгий учитель уходит на перекур.
Пожалуй, это самое неравноценное время в спектакле - действие в отсутствии Кармайкла и еще одного персонажа (о котором позже).
У молодых актеров есть азарт, пробивается энергетика. Местами не хватает мастерства - держать зал и усугублять природу черной трагикомедии одним фактом своего присутствия (будучи прикованными, обреченными, смешными).
Часть зрителей томится в ожидании Кармайкла (с его выразительным магическим унынием), другая часть - еще одного пациента той же поликлиники.
"Еще одного" зовут Мервин. Играет его звезда всех демонстрируемых ныне сериалов - Дмитрий Суржиков.
Явление чудовища (от слова "чудо") вносит в макдонаховскую историю об одноруком (как в пьесу, так и в спектакль) наркотическую дозу сюрреализма. И даже искомого многими зрительницами эротизма.
Портье Мервин, - кажется, единственный уцелевший работник этого отеля - вроде посланника иных цивилизаций. С виду - спортсмен-затейник и альфа-самец. Если ближе - инфернальный субъект, одержимый загадочной страстью к обезьяне из зоопарка. В повадках Мервина, каким играет его Суржиков, есть нечто животное, подчеркнуто обезьянье. Этот рисунок артист точно и уместно обживает почти два часа сценического времени. Видимо, памятуя (по Дарвину), что и этот человек, и Человек (вообще) - произошли от одной обезьяны.
Мервин наполняет безумную историю Макдонаха каким-то биологическим абсурдом. Конечно, все люди - братья, но будем помнить и о братьях наших меньших. И если рассматривать текст Макдонаха, условно говоря, "по периметру", то в киевской истории Мервин обретает, наконец, свой звездный час: становится важнейшим углом американского трагикомического черного квадрата. Без него такая трагикомедия окажется однорукой.
Решение образа Мервина - театр представления; театр заигрывания и соблазнения. Этот персонаж, заигрывая с белокурой Мэрилин, делает это в основном для себя, ради личной потехи. Мервин-Суржиков заблудился в пустоте гостиничных номеров своего изрешеченного отеля, долго ожидал "их" всех - ну когда же? Наконец встреча с активными постояльцами просто-таки подвигает его к бенефису.
Цыганочка с выходом! Глаза в глаза - со зрителем.
Когда на некоторое время занавес задвинут, Мервин-Суржиков возникнет на авансцене как послание от Боба Фосса. Он плотоядно смотрит в зал печальными округленными глазами; извергает в публику немыслимые рулады о своем интимном бытие, прежде спрятанном за фасадом отеля.
В голосе - ехидные интонации проповедника и терпкие обертоны фигляра, бесстыдные приколы зрелого стриптизера (стриптиз душевный, конечно) и подлинная душевная уязвленность.
Опасность превратить эту выходку Мэрвина в "спектакль в спектакле" режиссер пресекает в нужном месте. Когда на сцену наконец возвращается (после очередных поисков утраченного), собственно, заглавный персонаж - Кармайкл.
Станиславу Боклану предлагается просто-таки адская актерская миссия - максимально уйти в этом образе от принципов "театра представления" (можете представить чудеса "жонглирования", если бы роль решили в экстравертном клоунском ключе). Здесь - наоборот. Кармайкл-Боклан существует в тисках двойственной режиссерской задачи. С одной стороны, его герой - технология психологического портрета: "я - в предлагаемых обстоятельствах". С другой - необходимость некоего мейерхольдовского стресса: "я - против предлагаемых обстоятельств". То есть "играю на сопротивление" - и внешней канве текста, и задано эксцентричной ипостаси однорукого человека-изверга.
Боклан предлагает "проживание" - через внутреннее сопротивление самой жизни. Слегка утрировано понижает голос. Извлекает из гортани хрипотцу шерифа допотопного американского вестерна.
Он прыткий, но движения его медлительны и угловаты, при этом просчитаны как у охотника и подчеркнуто самоценны. За 27 лет, очевидно, этот романтик с большой дороги сложил себе цену.
Судя по всему, и рука его - "бриллиантовая", если с таким неистовством все ищет и ищет ее, оставив дом и искалеченную маму.
Макдонаховский Кармайкл Боклана погружен в увлекательнейшую вражду - не только с давними обидчиками, но и с самим собой. Со своими детскими и взрослыми неизжитыми комплексами. Да еще с размеренной бесцельностью собственного существования.
Игра в одну руку выдает в нем беглого каторжника, латентного маньяка, пациента психбольницы и, конечно, блудного сына и вечного странника.
Это - человек-цитадель, он - пуленепробиваемый. Скорее всего, подобный тип ищет не руку, а собственную пропащую душу. Только где то "яйцо", внутри которого иголка?
А знает об этом мама, в неподходящий момент грохнувшаяся с дерева.
Во всем виновата она.
Внесценическое присутствие Анжелы (матери Кармайкла) ощутимо не только в моменты, когда трещит телефон. Сам герой ведет постоянный нервный скрытый диалог - с нею. То есть со своим внутренним демоном. Который, возможно когда-то, еще в детстве, сделал из мальчика-колокольчика - потенциального маньяка ("как" это делается, знает Альфред Хичкок, снявший "Психо", или Стивен Кинг, написавший "Мертвую зону").
Погоня Кармайкла за собственной рукой - его бегство от матери, от ее ласкающей и истязающей длани. От домоуправительницы и домомучительницы, каковой она, возможно, является.
27 лет мытарств - попытка договориться с демоном. Или хотя бы усыпить его бдительность, убаюкать эту адскую бессонницу.
Мгновение, когда герой узнает, что мама, наконец, хряпнулась с дерева, отражает в облике Кармайкла трагикомическую эйфорию…
Ну, неужели у этой проклятой дистанции наметился финиш?
Тут-таки (согласно Макдонаху) и находится пропавшая рука. Она у него под носом - в чемодане, который он таскал почти три десятилетия, убивая по дороге плохих и хороших парней, отрезая им и правые, и левые руки.
Украинский режиссер в "Одноруком", как мне видится, не спорит с британским автором по вышеобозначенным поводам. Не поддается на провокационный соблазн черного дискурса. Там, где другой постановщик устроил бы из десятков отрубленных рук настоящую комнату пыток с музыкальными номерами в стиле "эксгибиционизм", этот - принимает руки несчастных как сюжетную неизбежность, которую надо терпеливо обойти, поскольку не бутафорией ценна черная пьеса.
Было бы неточно утверждать, что режиссер открывает дверь в отель Макдонаха исключительно психологическим ключом. Или ключом символическим.
Иррациональность в этом спектакле рождается как раз из "рационального", сущностного. Того, что предполагают характеры и сердца четырех - Кармайкла, Мервина, Тоби, Мэрилин.
Макдонах для режиссера (и актеров), собственно, и есть те самые "предлагаемые обстоятельства", которые необходимо понять, признать, принять. И дальше через чувственное начало как-то объяснить случившееся в чертовом отеле.
Эмоциональная нитка в этой постановке тянется, как бельевая веревка: от дерева, с которого грохнулась мама, петлей затягивает шею Кармайкла - он шипит, рычит, буквально задыхается.
Что же делать: в каждом номере Макдонаха прописано безумие. Режиссер и актеры, даже если вначале не подозревали об этом, вскоре догадались.
Но чтобы и зритель проникся необходимым градусом сумасшествия, режиссеру нужна все-таки не веревка, а, скорее, суровая нитка - для черной комедийной мешковины. Так как режиссер-интроверт намерен заполнить игривую глубину Макдонаха подчеркнуто "серьезным" смысловым содержанием. Через характеры и их отражения. В выстраиваемой им комедии характеров он пытается прояснить сами эти характеры. И в заведомо черной истории задать проблеск важного для него направления - экзистенциальной трагикомедии.
Поэтому строит спектакль в основном на крупных планах, на зонах недосказанности. На умышленно замедленном темпоритме, на сдержанных мизансценах.
Даже мрачная символика разбросанных по сцене рук-муляжей отсылает к стилистике умеренной театральности, исключающей режиссерский волюнтаризм.
У самого Макдонаха и так достаточно насилия как метода открытия и познания мира. Поэтому режиссер как-то по-славянски милосерден, уходя (на основе такого-то материала!) от жестокого аттракциона с элементами членовредительства (хотелось бы увидеть эту пьесу в постановке А.Жолдака, например).
Запустив режиссерскую руку в туманное прошлое Кармайкла, постановщик хочет обнаружить то, что внутри. За слоем грима из небылиц и несуразиц. Поскольку поезд (согласно версии героя) не способен отрезать руку как хирургическая пила: состав расплющит все тело. Поскольку любимая мама в 88 не способна прыгать по веткам.
Поскольку все "это" (то, что на сцене) - ложь, бред. Игра воображения. Рука "убежала" от героя сама? Или герой ее сознательно "оттяпал"?
В голове Кармайкла, каким играет его С.Боклан, постоянно звучит некая тревожная музыка. Саундтрек по заявке одного радиослушателя. И сама макдонаховская история (несмотря на порции пейоративной лексики очень тактично сыгранная) явно раскручивается лишь в одной больной голове. Похожей на отель, продырявленный пулями.
А если не так? А если иначе?
Тогда для оппонентов (исходя из внутренней логики спектакля) режиссером припасена иная возможная версия.
Кармайкл (маньяк-бандит-беглец) и Мервин (портье-самец-любитель обезьян) - два единоутробных брата, случайно встретившиеся в отеле. Возможно, даже не случайно? Согласно Макдонаху, Мервин когда-то украл кактус у мамы Кармайкла (возможно, у своей родной мамы) и заботился о нем столь трепетно, будто это не кактус, а любимый старший брат.
У Кармайкла (в постановке)- высочайший порог чувствительности: этого гада трудно прошибить - тут же наткнешься на камень.
Мервин - низкий порог чувствительности: такой способен "исполнить обезьяну" даже при нежной щекотке.
Два мира, при этом оба - "братья": постояльцы одного отеля, одного сумасшедшего дома, оба убежали из одного "дома малютки". Два разных мира, гнездящиеся в их головах, на самом деле мир единый. Ведь это мир, где мирно обосновались двое - Одиночество и Сиротство.
Здесь режиссер внутренне рифмует "Однорукого" с другой знаменитой пьесой М.Макдонаха - "Сиротливый Запад" (история о братьях). В той пьесе говорят: "Жалость к себе и сиротливость…". И в "Одноруком" каждый испытывает к себе же неописуемую жалость. Вроде осознает собственную ущербность, но все равно через внешнюю браваду скрывает свою мужскую ранимость. В этом - природа их сиротства. И сами они - сироты американские.
Сиротство - как философия и в некотором смысле метафора этого спектакля.
Сиротство - как нарушение целостности, порождающее безумие.
И еще (иногда) сиротство - как блаженство (по-ахмадулински и по-макдонаховски).
Из окон сироты-отеля открывается такой же темный сиротливый Запад, такой же сиротливый космос. И такой же сиротливый век.
Злые мечтатели и беспутные сироты-одиночки, наконец, встретились в отеле под фанерным звездным небом. Неизвестно - надолго ли.
И, полагаю, вам стоит увидеть, как сирота Кармайкл в финале сдержанно, но торжественно отмечает двойное явление счастья. Прежде - встречу с таким же сумасшедшим "сиротой". И после - обретение любимой руки. Найдя которую, обняв которую, прижав которую, он вроде исполняет па-де-де - оживает, взлетает (смеется и плачет), внизу оставляя… свои неудачи.