Три слова, сказанные Отаром Иоселиани на открытии собственной ретроспективы в рамках «Молодости», в разгар предвыборной истерии, прозвучали как призыв к мудрости, спокойствию и… неповиновению. «Всему есть предел», — сказал знаменитый грузино-французский режиссер, который спустя несколько дней из рук Андрея Халпахчи получил «Скифского оленя» за вклад в мировое киноискусство. Больше можно было ничего и не говорить. Тем не менее Отар Иоселиани согласился на интервью.
— Отар, вы дебютировали в кино приблизительно в то же время, когда в Украине был расцвет так называемой поэтической школы…
— Расцвет у вас был давно — во времена Довженко, Савченко. Это был расцвет. А после «Теней забытых предков» произошел неожиданный всплеск — Ильенко, Осыка.
— Я говорю именно о второй половине 60-х годов, когда вы сняли «Листопад», а здесь зарождалось поэтическое кино. Вы, я знаю, в то время часто бывали в Киеве?
— Я пришёл в такой дикий восторг от «Теней забытых предков» Сережи Параджанова, что навязался ему в друзья и потому стал приезжать в Киев. Он был весьма гостеприимным. Изображал из себя гомосексуалиста, чем пугал людей и эпатировал их. Но у меня глубокое подозрение, что он им никогда не был, по крайней мере, пока не сел в тюрьму. В это время Георгий Шенгелая, Эдуард Шенгелая, я, Гоги Харабадзе очень часто у него гостили. Таким образом я узнал этот город. Тогда ещё были живы Оксана Руденко — очень близкая подруга Параджанова, потрясающий художник Якутович, ещё был жив Денисенко, с которым мы очень близко подружились, кроме того, общались с Юрой Ильенко. В это время была очень хорошая веселая атмосфера. Мы были уже не так молоды, но еще не вступили в пору умудренности. Мы ходили в оперу, в театр, ездили в села, ездили к Примаченко — было у нас такое… В то же время существовал Союз кинематографистов — Левчук и вся официальная братия, с которой мы напрочь не общались, а если общались, то хамили им и очень резко себя вели, что нас веселило, а их нервировало. А когда они нервничали, мы понимали, что они не зря нервничают. После этого Сережу Параджанова арестовали, и я перестал сюда ездить. Впоследствии его выпустили, я с ним поссорился и перестал сюда ездить уже надолго. Но этот период жизни несмываем из моей памяти. Он насыщен такой полнотой, таким братством, таким весельем, таким обменом мнений, таким восторгом от того, что все мы одновременно в этом месте живем на свете. Такое бывает только, когда ранняя молодость прошла, но еще не совсем. И еще было глубокое взаимное уважение и ответственность за совершенные работы. И удовлетворение оттого, что никто из нас не изменил себе, и все держатся корректно.
— А в каком году вы в последний раз были в Киеве?
— Боюсь сказать, думаю, это был 1972—73-й год.
— То есть конец киевских путешествий совпал во времени с «закручиванием гаек» и погромом поэтического кино. А какая ситуация была в это время в Грузии?
— Знаете, Грузия всегда была взрывоопасной страной. Во-первых, это не славянская и не славяноговорящая страна. Во-вторых, она была колонизирована. В-третьих, в течение первых трех лет советской власти Грузия была независимой страной, которую завоевали. Поэтому Москва относилась к Грузии осторожно. В Грузии в меру дозволенного была какая-то свобода в художестве, в живописи, в графике, в театре. И особенно в кинематографе. Мы были под прикрытием двух руководителей кинематографа, которые нас «страховали» и на этом погорели. Их потом с треском выгнали, но дело было сделано, и в кино нам было жить очень весело. А когда я в 1975-м окончил фильм «Пастораль», на этом была поставлена точка. В Москве было сказано, что снимать я больше не буду. Ермаш заявил, что все мои «номера» уже известны. Какой бы сценарий ни подсунул, он имеет приемлемый вид, а потом из него получается черт знает что. А дело в том, что он сперва пытался, несчастный, меня проконтролировать. Он говорил: вот вы это не по сценарию сняли. Я переворачиваю страницу сценария и показываю, что было снято то же самое. Но самое ужасное — как это было снято. Что в тексте выглядело для них причесанным и приемлемым, становилось совершенно неприемлемым, когда воплощалось на экране. Они же не могли себе представить, какие волосатые, мохнатые забулдыги населят экран — а текст тот же самый. Ермаш сказал: «Поймите, для политбюро не вы сняли кино, это я снял кино». Но был еще другой момент — главная редакционная коллегия при Госкино СССР. Оттуда возникла пословица, что телеграфный столб — это хорошо отредактированная сосна. Члены этой комиссии терпеть не могли тех, кто им подчинялся, и очень уважали тех, кто их не слушался. И даже давали нам советы — мне, Шенгелая, Панфилову, Тарковскому. И глубоко презирали Никиту Михалкова — за его готовность делать невесть что. Они очень переживали, что Кончаловский изменил себе, стал снимать «Дворянское гнездо», вместо того чтобы упорно продолжать делать свое дело. Они нам советовали, как сформулировать то, что мы хотим снимать, чтобы оно пролезло в игольное ушко. Поэтому нельзя думать, что кинематограф того времени существовал вопреки всему. Что были какие-то герои, которые прошибали бетонную стену — ее нельзя прошибить. Хотя — общими усилиями... Редакторы и цензоры сами были раздавлены существующим порядком и режимом. И сами трепыхались, не находя выхода, страдали. Любую живую нормальную мысль, любое смелое начинание с внутренним восторгом приветствовали. Так как все были под общим прессом, для цензора было радостью появление живого человеческого существа. И они его оберегали. Я никогда не был против кого-то, я просто делал то, что нравилось. Но это не подходило тем, кто определил функцией кинематографа пропаганду. Павленок, заместитель Ермаша, сказал — у вас бы хоть одну газету «Правда» бросили в ящик! А ведь «Пастораль» — фильм вне времени. Игнорирование их существования и бесило их больше всего. Они, к примеру, обожали комедии, Александров им нравился. Потому что это дуракаваляние. А комедии, которые мы снимали в Грузии, очень не нравились. Потому что комедия на то и комедия, что под спудом имеет драму. Мафия оплачивает фильмы, снимаемые про мафию, только если в них она сильна и угрожающа. Таким же образом КГБ не выносит комедий о себе. Попробуй снять сегодня комедию про этого вашего… не вашего, российского президента!
— А как вам пришла в голову идея из математика превратиться в кинорежиссера?
— Математика — очень опасная вещь. Если бы я стал хорошим математиком, это неминуемо закончилось бы какой-нибудь убойной силой. Или моим участием в создании какой-нибудь мерзости, которая убивает людей. Я это понял, когда ко мне на курс пришли генералы. А я был очень хорошим студентом. Даже получал ньютоновскую стипендию. Это не сталинская стипендия — та была 600 рублей, а у меня — 400. Пришли генералы и говорят — вот вам трехкомнатная квартира в центре Москвы, рабочее место мы вам покажем. Приходим. Стоит барак, в бараке турникет, дальше — эскалатор. А написано — «Мастерская по ремонту телевизоров». Сидят под землей мои коллеги и что-то крапают. На следующий же день пошел к ректору университета и сказал — ошибся в профессии, хочу стать архитектором. Тут кто-то говорит — ВГИК, кино. Подумал — почему бы и нет, кино — невинная вещь. Пошел во ВГИК, а там конкурс 80 человек на одно место. И Довженко принимает экзамены.
Довженко был разочарованный романтик, вот что с ним произошло. Вера в то, что после революции новый мир будет торжествовать, — это все от неграмотности. От незнания, как жило человечество до этих пор. Довженко тоже допускал потрясающие глупости — он снял какой-то фильм про Мичурина, необъяснимо кошмарный фильм! К концу жизни вдруг решил подсунуть властям фигу — снять «Поэму о море». Картина эта могла быть очень серьезной, если бы не попала в руки к Солнцевой. А тут какая-то сволочь испортила ему начало «Поэмы о море», и Довженко так и умер от разрыва сердца. Мы на втором курсе тогда были.
На курсе было двое грузин — я и Георгий Шенгелая. Мы над Довженко тихо посмеивались. Видно — профессии научить не может. Вместо того чтобы учить ремеслу, читал «Зачарованную Десну». Поэт. Видно, что достойный человек, видно, что взгляд ясный. Сидим в аудитории, а какой-то плотник что-то заколачивает. Довженко попросил перестать, тот его послал. Довженко встал, хлопнул дверью и ушел. Раздражительный был и капризный. Со мною учились украинцы Лариса Шепитько и Роллан Сергиенко. Роллан и сейчас мой товарищ. Он остался верным учеником Довженко. Но быть верным, последовательным — не есть что-то великое… У него какая-то несовместимость — фильм о Чернобыле очень серьезный, но такой слезливый!
— Какой именно? У Сергиенко семь фильмов про Чернобыль.
— Ну сколько ж можно? К сожалению, больше за украинским кино не слежу.
— Грузия — одна из стран, которая породила очень самобытный национальный кинематограф. Сейчас говорят о том, что национальное кино утратило смысл. Что вы об этом думаете?
— Национального кино нет. Есть национальный дух. А дух потрогать нельзя. Это система жизни, которую очень хорошо ухватил, скажем, Параджанов. Ухватил — и тему закрыл. Вот клянусь тебе. Это как после Гоголя ничего про украинское село написать нельзя — не будет смешно. Тема исчерпана.
— Но у нас получилось, что Параджанов эту тему только открыл.
— …И породил огромное количество подражателей. Самое интересное, что Параджанов в это время совершенно не подозревал, что существует Феллини. Просто не знал. А когда я познакомился с Феллини, он мне сказал — есть какой-то тип, который мне подражает. И делает лучше, чем я. Я говорю — он вам не подражает, он ваших фильмов не видел вообще. Это потому что параллельно в разных местах может родиться такой взгляд на вещи. А вот Абуладзе уже подражал и Параджанову, и Феллини.
— А кому подражали вы — сознательно или несознательно?
— Думаю, Рене Клеру — в самой первой студенческой работе. Хотя нет, подражать вообще никому нельзя.
— А замечаете, что подражают вам?
— Пусть. Трюффо мне признался однажды — я думал, ты где-то далеко, никто не узнает, и украл у тебя сюжет «Певчего дрозда». Говорю — и что? А тот — назвал его «Мужчина, который любил женщин». Ну и дурак. Не про это фильм.
— Насколько ваши фильмы, эпизоды, образы основываются на эмпирическом материале из вашей жизни?
— Чтобы писать сценарий, записываю всякие впечатления. Потом я нарезаю их и тасую, создаю из этого какую-то композицию, вклиниваю в нее какой-то сюжет. А потом весь фильм от начала до конца рисую. Все это в конце концов должно принять вид небрежности. Но если за этим нет такой работы скрупулезной — ничего не снимешь.
— А люди, которых вы снимаете, никогда не знают, кого они играют?
— Никогда не знают. Просто не надо, чтоб они знали. Ну, допустим, ты играешь какую-то роль, в конце которой должен умереть. Если сообщу, что этот персонаж должен умереть, ты невольно будешь играть соответственно — ах, как жаль, что он умрет. Поэтому просто раздаю исполнителям листочки с мизансценами и репликами.
— А как находите исполнителей?
— Очень просто. В Тбилиси находил их среди знакомых. А в Париже просто открываю свою записную книжку и ищу, кто подойдет. Необходимым, но недостаточным условием является природный артистизм. Это значит — чтоб было с человеком интересно разговаривать. Все на этом свете врут, и все артисты.
— В связи с ситуацией в Украине и Грузии… Должен ли художник пытаться изменить что-то в мире вокруг себя?
— Ни в коем случае. Человек, который занимается искусством, никогда не должен описывать то, что происходит перед его носом. Он должен иметь возможность суммировать опыт и обобщать то, что происходит на этом свете. А когда перед твоим носом происходит что-то отвратительное или, наоборот, приятное, художник может впасть в восторг. Что и произошло с Чиаурели. Он был влюблен в Сталина, и не мог предвидеть, чем все это кончится.
— Знаю, вы мечтаете работать с черно-белой пленкой. Почему не делаете этого?
— Не дают. Говорят, нерентабельно.
— Как? Муратовой в Украине удается снимать черно-белое кино, а Иоселиани во Франции — нет?
— Но ведь Муратова живет в Одессе. Там, наверное, думают, что черно-белая пленка дешевле…
Главное жюри:
Вадим Перельман — председатель (Канада), Богдан Вержбицкий (Украина), Геннадий Сидоров (Россия), Юрий Терещенко (Украина), Филлис Молле (Франция).
«Гран-при» — статуэтка «Скифский олень» и 10 тыс. долл. (спонсор — оператор государственных лотерей Молодьспортлото) — за лучший фильм всей конкурсной программы — «После мессы» (реж. Паприка Стеен, Дания).
Приз за лучший полнометражный игровой фильм — 2 тыс. 500 долл. (спонсор — Innova film GmbН) — «Контроль» (реж. Нимрод Антал, Венгрия).
Приз за лучший короткометражный игровой фильм (субтитрирование фильма- победителя компанией Laser Video Titres на сумму 2 тыс. 500 долл.) — «Последняя ферма» (реж. Рунар Рунарссон, Исландия).
Приз за лучший студенческий фильм — 2 тыс. 500 долл. — «Бог играет на саксофоне, дьявол — на скрипке» (реж. Александра Гулеа, Германия).
Приз лучшему молодому актеру (актрисе) — 1000 евро (спонсор — Посольство Франции в Украине) — Аксель Хенни («Один», реж. Аксель Хенни, Норвегия) и Эмили Мортимер («Любимый Френки», реж. Шона Ауэрбах, Великобритания).
Приз зрительских симпатий — часы швейцарской компании Raymond Weil стоимостью 2 тыс. долл. — «Тень» (реж. Дастин Демри-Бернс, Метт Пиндер, Шотландия)
Специальным призом за режиссуру отмечен фильм «Один» (реж. Аксель Хенни, Норвегия).
Дипломами жюри отмечены:
студенческий фильм «Марк и Волк» (реж. Килиан фон Кайзерлингх, Германия);
студенческий фильм «Другая война» (реж. Надав Гал, Израиль);
студенческий фильм «Притворяться умершим» (реж. Девид Хант, Великобритания);
короткометражный фильм «Уже мертвый» (реж. Томас Вендрих, Германия);
короткометражный фильм «Иван/Хуан» (реж. Константин Арефев, Степан Бирюков, Россия).
Жюри Международной федерации кинопрессы (FIPRESCI):
Барбара Швайзергоф (Германия), Жан-Макс Межан (Франция), Сергей Анашкин (Россия).
Победитель — фильм «Один» (реж. Аксель Хенни, Норвегия)
Диплом получил фильм «Последняя ферма» (реж. Рунар Рунарссон, Исландия).
Жюри Международной федерации киноклубов (FICC):
Гевард Скуллеруд (Норвегия), Лорна-Ли Саджебиль (Великобритания), Алик Шпилюк (Украина).
Приз «Дон Кихот» получил фильм «Контроль» (реж. Нимрод Антал, Венгрия)
Особенно отметили «Марк и Волк», (реж. Килиан фон Кайзерлингх, Германия)
Награду за лучший фильм программы (500 долл.) «Панорама украинского кино 2003—2004» (спонсор — редакция газеты «Зеркало недели») получила лента «Машуся в стране чудес» (реж. Марина Матвейчук).
Награда от директора благотворительного фонда «Украина-3000» Андрея Мирошниченко за вклад в развитие украинского кинематографа — Кире Муратовой.
Почетные награды от Министерства культуры и искусств Украины за поддержку и развитие отечественной культуры получили генеральный директор Sun Interbrew Людмила Наконечная и генеральный директор «ИЛТА-ПЕЖО» (официальный импортер «Пежо» в Украине) Сергей Мищенко.