Пока в нашем кино царит полный застой, на полках книжных магазинов появляется все больше литературы о кино. И, что приятно, далеко не всегда эта литература является компенсацией вынужденной художественной бездеятельности кинематографистов. Создается впечатление, будто самым активным двигателем кинопрогресса являются критики и киноведы. Не последнюю роль в этом процессе играет винницкое издательство «Глобус-пресс», которое уже давно выпускает популярную литературу о кино. Недавно виннитчане издали монографию санкт-петербургского киноведа Алексея Дунаевского «Элиа Казан. Кино по Станиславскому».
Автор прав, когда напоминает о недооцененности и «недовосприимчивости» великого Казана на отечественных просторах. В отличие от Уэллса, Хьюстона и других зубров американского кино Элиа Казан не вызывает в нашем сознании мгновенных ассоциаций с его киноработами. Между тем на Западе его признают центральной фигурой американского кино и театра ХХ века. Элиа Казан прославился в театральных кругах США еще перед Второй мировой войной как участник театральной студии Ли Страсберга «Групп-тиэтр». Однако настоящее признание пришло к этому эмигранту из Анатолии в послевоенные годы. «Переквалифицировавшись» в кинорежиссера, он создает картины «Море травы» (1946), «Бумеранг» (1947), «Джентльменское соглашение» (1947), «Паника на улицах» (1950), «Трамвай «Желание» (1951), «Вива, Сапата!» (1952), «В порту» (1954), «Восточнее от рая» (1955) и другие. Благодаря феноменальным педагогическим способностям Элиа Казан открыл миру целую плеяду талантливых актеров, среди которых Марлон Брандо (роль Стэнли Ковальски в «Трамвае «Желание» сделала его знаменитым), Джеймс Дин, а также этнический украинец Джек Пеленс (настоящая фамилия — Палагнюк). Фильмы Казана славились прежде всего уникальной актерской игрой, а самого режиссера признавали одним из проводников идей Станиславского в Америке. Его художественную систему (которую американские последователи называли просто и четко — «Метод») Казан развивал не только во времена работы в театре, но и на голливудских студиях. Именно взаимодействию «системы Станиславского» с американской сценической и экранной культурой посвящено исследование Дунаевского.
Не секрет, что вся актерская культура США в ХХ веке развивалась под влиянием идей Станславского. Впрочем, успех американской школы определялся тем, что наследие российского театра воспринималось там не как монолит, а как гибкая и легко приспосабливаемая к новым условиям система, требующая осмысления, развития и, возможно, возражения. По версии Дунаевского, Элиа Казану удалось не только превзойти знаменитого Ли Страсберга, но и применить «Метод» к искусству кино. В этом усматривают неоценимый вклад Казана в искусство ХХ века. Алексей Дунаевский защитил диссертацию по взаимосвязям американского кино и театра, и это отражено не только широким охватом материала, но и сухим «диссертационным» языком книги. Напичканная клишированными научными оборотами, использованными словно бы для угождения ВАКу, книга раскрывает фигуру Элиа Казана в ракурсе российской театральной школы. Первая глава «Русский сезон американской сцены» рассказывает о моде на российский театр первой трети ХХ века. Несмотря на некоторые проблематичные утверждения (например, гастроли МХАТа 1923—24 годов названы «переломным моментом в истории американского театра»), версия выглядит убедительной. Глава «Начало одиссеи Элиа Казана» воссоздает восхождение Казана от бедных эмигрантских низов к нью-йоркской театральной богеме. Далее следуют «Первые шаги на сцене» и «Театр и кино Элиа Казана». К счастью, исследование не склоняется к чрезмерному преувеличению роли российских традиций, а показывает творческий путь Казана отстраненно — как и требует научная традиция.