В конце этого лета, увы, прошел мною незамеченный день рождения одной большой актрисы. Веры Леонидовны Предаевич (1926-2003), актрисы Киевского театра им. Леси Украинки. Прожила она 77 лет. Достаточно много играла даже на закате творческой судьбы. Никогда при жизни ее не называли "великой" или "выдающейся". Но по сути и по масштабу таковой она и была.
Да, естественно, надо бы чаще вспоминать некоторых наших больших уже ушедших актеров, а не только окунаться с головой в теперешний "молодежный" театральный период. И как раз в связи с этой артисткой и правда есть некий особый личностный сантимент, некий нежный сюжет. Она одна из тех, кто когда-то буквально "заставил" меня писать о театре. И не под диктовку, разумеется, и никаким иным дидактическим методом, а только потому, что, увидев ее однажды на сцене, скажем, в знаменитом спектакле 90-х "История одной страсти" (постановка Михаила Резниковича по мотивам повести Генри Джеймса "Письма Асперна"), не оповестить целому миру о некоем актерском чуде не представлялось никакой возможности.
И вот, собственно, один из первых моих текстов о театре как раз ей и посвящен. "Маленькая роль большой актрисы". Вера Предаевич в роли Джулианны Бордеро в спектакле "История одной страсти".
Это был очень хороший спектакль тех уже растаявших лет: магический, пряный, в высоком звучании филологический, поскольку сюжет Джеймса (книга написана в 1888-м) "внедрен" в историю западной литературы. И в нем угадываются отголоски эпохи Шелли, Байрона.
В "Письмах Асперна" отголоски литературного мифа и воплощает некий великий поэт Джеффри Асперн. Его давно нет. Но за его письмами охотятся фанаты-литературоведы. И вот один из таких поклонников по имени Генри (эту роль замечательно играл Олег Треповский, недавно ушедший от нас…) и находит в Венеции бывшую возлюбленную Асперна - Джулианну Бордеро (в этой роли Предаевич). Молодой человек снимает комнаты в ее большом доме, обхаживает ее племянницу Тину, трепетную старую деву. И как бы между делом пытается завладеть сенсационными письмами Асперна, - такова была сила страсти и одержимости великой литературой и ее поэтами-мифами.
Так вот если когда и позволено говорить о метафорах в театре - в преломлении на сценический образ и на особую манеру актерской игры, то в данном случае не совру и не согрешу против истины: Вера Предаевич в своей Джулианне Бордеро и воплощала знаковую и значимую метафору. Ее героиня была вовсе не беспомощной старухой, прикованной к инвалидной коляске, она сама была старой Европой, пытавшейся сохранить свои подлинные ценности, спрятать от глаз залетных циников и спекулянтов свою же щемящую верность, сохранившуюся в письмах Асперн. Она оберегала то, что на самом деле не имеет цены, то, что невозможно продать. Ибо все это - любовь, память и вера - принадлежит только ей одной и ему одному, Господу Богу. "В наше время были иные боги…" - говорила Джулианна Бордеро.
В том спектакле из 90-х (премьера состоялась в 1994-м) был прочный и мастерский актерский треугольник: Вера Предаевич (в роли Джулианны), Валерия Заклунная (племянница Тина) и Олег Треповский (Генри). Шаг за шагом, проникая в дом и в мир двух разных женщин, старухи и ее племянницы, незваный гость будто бы проникал и в их одинокие и давно никем не согретые души. И уже они сами открывались ему, незнакомцу, исподволь, вроде нечаянно. И письма Асперна в этой истории становились не только стопкой истлевших бумаг, но и неким катализатором, эдаким пропуском в вечность.
В повести Генри Джеймса, которую люблю и помню, старуха Бордеро внешне представлена скупой и даже слегка склочной отшельницей. Но Предаевич мгновенно снимала с этой героини налет неких мнимых материальных мотиваций. Сразу становилось понятно, что разговоры про деньги скорее для важности. Потому что любые деньги для нее - бумажки и пепел. И еще - единственный способ обеспечить будущее своей же ближайшей несчастной племяннице Тине. Джулианна Бордеро, какой играла ее Предаевич, жила не настоящим, а прошлым, у которого исключительно свои координаты и свои законы.
И только бешеный блеск в ее давно проплаканных глазах, а еще пронзительный, как злобный ветер, ее же старческий голос, выдавали в этой старухе былую страстность и безудержность - ее неистовство. Когда она настигала Генри возле своего секретера, а его рука уже тянулась к роковым письмам, то сцену и зал буквально взрывал ее же крик, который был приговором: "Гнусный писака!".
Этот ее сценический образ казался настолько монолитным, настолько и мозаичным, предполагавший переливы характерности, а также монтаж контрастных планов и заостренный гротеск, переходивший до высот подлинного трагизма.
"Я до погибели люблю тебя!". Будто бы и сейчас слышу голос большой актрисы в ее большой роли. Голос, наполненный интонационной мощью, скрежетом и криком, пронзительностью и абсолютной трезвостью. Потому что страсть ее героини была вовсе не миражом, никаким не вымыслом, а явью. Не сном из прошлого, а ее перманентным настоящим, которое рядом с ней - всегда и всюду.
Помню, как-то в книге Майи Туровской о Марии Бабановой выписал одну фразу, которая долго мне не давала покоя. "Она отеатралена до конца… Она, как конструкция, показывает свою оболочку всю без остатка. И оболочка становится все изысканнее, все прелестнее…".
После трех ролей Веры Предаевич в ее вечерний творческий период мне когда-то стало совершенно ясно, что же такое "отеатралена". И что вообще означает этот эфемерный эссеистический глагол в преломлении на сценические свершения некоторых актрис. Вместе с союзниками-режиссерами Предаевич была способна максимально "отеатралить" и венецианскую филологическую драму Джеймса, и русскую бешеную канитель Островского ("Бешеные деньги"), и пространство "розовой" комедии Жана Ануя ("Приглашение в замок").
В такой вот "отеатралености" - с ее актерской стороны - не было никакой умышленности или заданности. А была ее история разумного актерского соучастия, которое помогало режиссеру на сцене рождать дополнительные смыслы, вскрывать подтексты, модерировать отдельные, даже не предполагавшиеся автором, сценические сюжеты. Как это, в частности, и произошло в спектакле по А.Островскому "Бешеные деньги", когда Предаевич сыграла героиню, лишь предполагавшуюся автором (но не выписанную им), - благодетельницу Глумова. А актриса ее "материализовала", наполнила биографией, жизнью, страстью. Превратила, по существу, эпизод в главную тему того самого старинного спектакля на сцене театра им. Леси Украинки, - и то была тема мнимости погони за любыми деньгами, ведь ее увядающая миллионерша, благодетельница Глумова, так и не смогла "купить" за большие деньги привязанность молодого франта, она танцевала свой последний танец, презрев всякие миллионы и капиталы, которые, по ее же словам, - сущая пыль по сравнению с вечностью. Вот что такое "отеатралить". Создать сценическую жизнь иногда даже на пустом месте.
Естественно, я не видел, да и не мог видеть ее яркие роли на сцене театра им. Леси Украинки в 50-60-70-е. Когда ее имя еще гремело. В 1953-м она пришла в этот театр по приглашению Михаила Романова. Пришла не одна, а с супругом, актером Александром Ануровым, с которым судьба свела их в Одессе. Там, в Одессе, она родилась, там окончила театральное училище. Гораздо позже, когда мы достаточно доверительно общались, она безо всяких подробностей говорила как раз об одесском периоде, о своих родителях, которые, как удалось впоследствии выяснить, были все-таки близки к миру искусства: ее отец - скрипач, мама - преподаватель музыки. А один из тайных сюжетов из ее прошлого - пребывание вместе с мамой в немецком плену. Но опять-таки это все лишь отголоски рассказов близких.
В 1950-м она окончила Одесское театральное училище. Два года поработала в Одесском театре им. Иванова. И тут же была приглашена в столицу. Поскольку в то время киевские театры - и Франко, и Леся - коллекционировали актерские драгоценности из иногородних театров. Иной вопрос, что не все бриллианты в многонаселенных коллекционных трупах впоследствии должным образом блистали: не всем находились роли.
Однако в случае Предаевич, как мне кажется, была еще и сила ее характера. И сила судьбы. А также ее актерская харизма. И человеческая прочность. И порою многих раздражавший ее же максимализм честной ответственной артистки, для которой театр всегда был храм, и даже в непогоду, сменяя зимнюю обувь, она ходила в этом храме только в дорогой легкой обуви на высоких каблуках.
В каких бы спектаклях она ни играла, не заметить ее "тому" поколению было невозможно - Лиля ("Дочь прокурора" Юрия Яновского), Хеся ("Мораль пани Дульской" Габриэлы Запольской), Настя ("На дне" Максима Горького), Ирина ("Три сестры" Антона Чехова). Позже была "Игра в джин", спектакль-дуэт, в котором она играла вместе с мужем. Были и другие роли - покрупнее, поменьше. Но вот из ее Хеси из польской пьесы, по воспоминаниям очевидцев, буквально фонтаном била жизнь, была ощутима жажда самой жизни и даже хулиганская сексуальность!
При этом нигде и никогда - ни в какой роли - она не переходила границ "дозволенного". Всегда знала чувство художественной меры и всегда предполагала высокий художественный вкус. И если говорим о сценической культуре, то как раз такая культура в широком значении и была пространством ее жизни и работы. И это во многом роднило ее с другими большими актрисами из прошлого, близкими ей по природе амплуа, по сценической стилистике, такими как Серафима Бирман, Ангелина Степанова. Им (и ей) на любом ролевом полотне гротеска удавалось делать тонкий интеллектуальный шов, изысканный и двойственный актерский узор.
Помню, однажды она рассказывала о своем добром общении с бывшими актерами Леся Курбаса (некоторых находила в Киеве); она же однажды пригласила меня в дом выдающегося художника Федора Нирода, который был тоже подлинником, настоящей художественной энциклопедией. Так что пространство культуры - для этой актрисы с достаточно трудным характером - простиралось не только на территорию родного театра, но еще и на Лукьяновку, где она вела театральную студию. Сама ставила там хорошие спектакли, а ее ученики до сих пор пишут о ней восторженные комментарии в Интернете.
И даже ее скромная квартира на Красноармейской (ныне Большая Васильковская) - в том доме, где давно открыт какой-то дорогой восточный ресторан, была именно пространством культуры: ничего лишнего и ничего мещански личного, а только книги, журналы, кофе и пачки сигарет.
А курила она много, часто, поминая добрым словом Ирину Молостову, которая якобы приучила ее к этой пагубной страсти.
Что бы ни происходило в ее театре - за столько-то десятилетий служения ему, - даже в доверительных беседах эта актриса всегда была максимально корректна и сдержана: избегала резких слов, разоблачающих характеристик. Хотя, как мне казалось, в ней все равно жила некая неизбывная тоска по театру идеальному и максимально художественному, очень даже дефицитному в сложные времена, которыми и были те 90-е - для всех вместе и для каждого в отдельности.
Три яркие и выигрышные возрастные роли в свой вечерний период - в "Истории одной страсти", "Бешеных деньгах", "Приглашении в замок" - эта актриса вовсе не воспринимала как счастливый случай или, простите, подачку судьбы. Просто она всегда была готова и к сложным разноплановым ролям, и к любым испытаниям, которыми, как пулями, прошита актерская жизнь.
Ее семья, кстати, тоже была "отеатралена до конца". Муж, Александр Ануров, в театре им. Леси Украинки сыграл более 80 ролей в разного ряда и разного уровня постановках. Ее сын - тоже Александр Ануров (младший) - дитя театра, актер, режиссер, впоследствии один из учеников и соратников Анатолия Васильева. В Киеве ее сын поставил в театре им. Леси Украинки философского и многопланового "Крокодила" по Ф.Достоевскому с россыпью ярких актерских работ: Вера Предаевич, Георгий Дрозд, Ольга Сумская, Антон Мухарский. А в театре им. И.Франко Саша Ануров по приглашению Богдана Ступки поставил в начале "нулевых" "Наталку Полтавку" И.Котляревского, аранжировав свой спектакль ритмами Олега Скрипки. И эта его постановка до сих пор - аншлаговый хит. И до сих пор для многих она воспоминание - о нем… Поскольку Александра Анурова (младшего) не стало в 2015-м. Ушел рано. Он много работал: театр, телебизнес. На 12 лет он пережил маму.
Много, очень много в ее актерской судьбе сюжетов разных - и трогательных, и грустных, и забавных, и драматичных. Вот, возможно не все знают, что Вера Предаевич в 60-е рассматривалась как важная кандидатура на роль Прони Прокоповны в фильме "За двумя зайцами" (режиссер Виктор Иванов).
Пробовали тогда Предаевич, пробовали и российскую актрису Майю Булгакову. Но победила в "кастинге" на лучшую Проню Маргарита Криницына. И сыграла эту роль замечательно.
А у Предаевич, как раз в тот период начала 60-х, можно сказать, был творческий пик. Ее театральные героини дразнили гротеском, жанровой остротой, у них был вызов, у них была страсть. К ней внимательно присматривались кинорежиссеры. И те, кто присмотрелся, не прогадали, сняв ее в нескольких фильмах - "Шельменко-денщик", "Прощайте, голуби!", "Артист из Кохановки", "Мы, двое мужчин" (в этом фильме она снялась с Василием Шукшиным).
Все эти упомянутые ее киноработы были небольшими, но достаточно запоминающимися. А вот главной, определяющей судьбу, такой как Проня, впоследствии и не оказалось. И поэтому массовый зритель практически не знает большую актрису Веру Предаевич, а зритель специальный, театральный, мало-помалу многое забывает…
- Какой могла бы быть ваша Проня? - помню, спросил ее за чашкой кофе в плену сигаретного дыма.
- Она была бы совершенно другая! В ней точно было бы больше драматизма, даже серьезности. Я бы не играла откровенную комедию, - примерно так она когда-то ответила.
И вдруг мне даже стало понятно, почему же ее "испугались", пробуя на роль героини в экранизации пьесы М.Старицкого. Да просто она бы играла совершенно иную историю (вразрез с этим замечательным фильмом). Историю не дуры, а умной посреди дураков, не жертвы, попавшейся на крючок Голохвастова, а победительницы даже в своем падении, потому что насквозь видела этого человека, но все же полюбила и ничего не смогла с собой сделать, поскольку часто любят же и дураков, и проходимцев, притворяясь по ходу дураками ради любви.
Из тех давних бесед о несыгранных "Зайцах" и многом другом (к счастью, сыгранном) записал также ее рассказ о роли в спектакле "Годы странствий" по пьесе Алексея Арбузова (этот фрагмент вошел и в книгу "Театр, где разбиваются сердца"). И снова тот ее рассказ - о любви. Далее - дословно.
"Мне часто приходилось играть на сцене любовь. Но как же "играть" эти чувства, спросите вы? Ведь любовь на сцене - это все равно поступок, действие, а не нечто аморфное и вздыхательное. Это страсть, нежность, ревность, безумие, боль. В пьесе "Годы странствий" была одна интересная сцена. Представьте, война, эвакуация, а у моей героини маленький ребенок. И нежданно к ней приезжает друг ее же мужа и привозит письмо с фронта. А в том письме - жуткое признание: муж полюбил другую женщину. И вот моя героиня стирает белье. Ее руки в мыле, а рядом горит свеча. И тут же - тот самый друг, который выразительно читает письмо предателя-супруга. Как мне "сыграть" в этой сцене любовь? Я просто продолжаю стирать и стонать - "Ой, ой, ой…". И под такое "ойканье" заканчивается письмо изменника, на сцене гаснет свет - заканчивается любовь этой несчастной женщины, а то и вся ее жизнь…".
В этой же пьесе "Годы странствий" мне вспомнилась еще одна фраза, когда героя спрашивают: "Куда уходят дни, сержант?".
Действительно, куда они все уходят? На какие праздники они стремятся, превращая в туман или в сон разные-разные образы, которые когда-то играла она, которые играли другие. Наверное, тот сержант ответил бы, что дни уходят только по одному адресу - памяти и Веры. Ибо иных адресов в искусстве театра у нас для вас нет.
(В статье использованы фото Ирины Сомовой из архива Театра им. Леси Украинки)